Знакотканое поведение и знакотканая реальность
К теме 4

Описанная в предшествующем семинаре возможность "преодоления реальности", т.е. выхода на мета-позицию по отношению к собственному поведению (либо по отношению к любой "языковой игре" вообще), сама обусловлена рядом особенностей современного этапа развития цивилизации.1

В социальном плане - это прежде всего рост социальной мобильности . "Для современного человека все более типичным становится такой жизненный путь, в ходе которого он, переходя из родительской семьи в школу, а затем несколько раз меняя свое профессиональное положение и место в жизни, уже не в состоянии целиком идентифицировать себя с какой-либо определенной ячейкой общества" (Дилигенский 1994, 92). Для человека становятся доступны - как в информационном плане (с помощью СМИ)2, так и в плане достижения (социальная мобильность, развитие средств коммуникации) - различные возможные миры (пространственные, социальные etc). "Общество, в котором расходящиеся миры становятся общедоступны как на рынке, содержит в себе особые сочетания субъективной реальности и идентичности. Растет общее сознание релятивности всех миров, включая и свой собственный, который теперь осознается, как один из миров (возможный мир - В. О.), а не как Мир. Вследствие этого собственное ... поведение понимается как "роль", от которой можно отдалиться в своем сознании и которую можно "разыгрывать" под манипулятивным контролем. Например, аристократ теперь уже не просто является аристократом, но играет в аристократа и т. д." (Бергер, Лукман 1995, 278)

Преодоление изоляции между различными слоями внутри общества и между различными обществами способствует осознанию любой реальности как "языковой игры", что приводит к мета-позиции и осуществляемому с нее театрализованному поведению, поведению с role distance.3 На Семинаре 3 мы уже отмечали, что подобное поведение не обязательно является чистым мета-поведением (т.е. сознательной театрализацией жизни), чаще всего театрализация при этом преследует определенные цели, являющиеся частью реальности, по отношению к которой агент поведения все еще не находится на мета-позиции. Это придает смысл многочисленным разговорам о "манипулировании", которое естественно возникает в обществе при взаимодействии субъектов, находящихся на разных мета-уровнях.

Само сохранение представления о "реальности" при этом, как мы показывали на предшествующем семинаре, прежде всего связано с наличием материальных потребностей и вытекающей из этого трудовой деятельностью (которая в первую очередь воспринимается как "реальное поведение"). Однако с ростом материального благосостояния человечества в целом данные потребности отходят на второй план, что создает глубинную основу для разрушения представлений о "единственной реальности" и выхода на собственно мета-позицию.4

Современная цивилизация дает для человека все больше поводов и возможностей для того, чтобы сознательно выступать в качестве "актера" - т.е. агента вымышленного поведения.

Социальные процессы дополняются здесь процессами, происходящими собственно в области художественной культуры, в области искусства, в такой прежде привилегированной (образцовой) сфере вымышленного поведения как театральное поведение.

Театр, как уже говорилось на Семинаре 2, является результатом социокультурного соглашения, предполагающего, что в определенных условиях места и времени, задающих "рамку", определенные люди (актеры) осуществляют фиктивное, "несерьезное" поведение, которое и воспринимается как таковое. "Рамка" как бы осуществляет за зрителя эстетическую редукцию, отделяя условный, театральный мир от "серьезной" реальности, актера от зрителя. "Рамка" позволяет выделить специфические особенности "театрального" поведения, т.е. поведения актера на сцене, и отличить его от "серьезного" поведения. Это делает театр своеобразной "матрицей", образцом для театрализации жизни. Однако в то же время театр как социальное явление, как это ни парадоксально, остается частью обыденной жизни, ее дополнением (как развлечение - по принципу: "Делу время - потехе час") и оправданием именно в силу строгого отличения внутри самого театра театрального поведения от "реального". Сосредоточение "театральности" лишь внутри четко социально очерченной "рамки", как в некой резервации, увековечивая существование "серьезного" поведения вне этой рамки (в том числе и в самом театре), является препятствием для театрализации жизни, для выхода на мета-позицию.

Анализируя функционирование театра как социального организма в системе культуры, неизбежно сталкиваешься с еще одной проблемой. Произведение искусства, хотя и воспринимаясь как таковое, может фактически не выполнять эстетическую функцию или выполнять ее в очень ослабленном виде, как что-то второстепенное. Причиной этого является предполагаемая позиция стоящего за произведением автора. Даже если очевидно, что им создано художественное произведение, не претендующее на прямое сообщение о реальности, это сообщение о реальности, выражение каких-либо идей может восприниматься как косвенное, коннотативное, выраженное особыми (художественными) средствами, но тем не менее присутствующее и являющееся "смыслом" произведения, целью, которую преследовал автор во время работы над ним. Таким образом фигура автора связывает произведение с реальностью, делая его тенденциозным в политическом, религиозном или любом другом смысле. Автор выступает как некий бог, находящийся вне своего творения, вне сферы, захватываемой "эстетической редукцией", out of game (вне игры), а процесс создания художественного произведения как "серьезное" поведение с определенной целью в реальности. (В театре это относится как к драматургу, так и к режиссеру.) Поведение автора, как и поведение зрителя (читателя) не является обычно театрализованным. Французский семиолог и литературовед Ролан Барт (описывая эту ситуацию как ситуацию "произведения" в противоположность ситуации "текста", согласно предложенному им различению) пишет: "Произведение включено в процесс филиации. Принимается за аксиому обусловленность произведения действительностью (расой, позднее Историей), следование произведений друг за другом, принадлежность каждого из них своему автору. Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные намерения автора, а общество в целом юридически признает связь автора со своим произведением."(Барт 1994, 419) "Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст "объяснен", критик одержал победу."(Барт 1994, 389)

Театр как социальный организм может играть не только пассивную (как образец), но и активную театрализующую роль. Для этого театр сам должен быть театрализован, т.е. необходимо театрализовать, вывести на сцену, подвергнуть "эстетической редукции" такие важные составные части театра как социального организма как авторское (режиссерское) поведение и воспринимающее поведение зрителя (читателя), которые в обычном, "нетеатрализованном" театре остаются, как очевидно из предшествующих абзацев, формами "серьезного" поведения и усиливают "реальность " друг друга. Театрализация театра также предполагает и театрализацию литературы, поскольку в основе любого театрального представления лежит литературное произведение.

Какие же способы существуют внутри самих литературы и театра для театрализации этих типов поведения, для преодоления противоположностей "актер (герой) - зритель (читатель)" и "автор (режиссер) - актер (герой)"?

Для понимания этого необходимо в первую очередь обратиться к понятию "метатекста". Этот термин в самом первом приближении можно использовать для отграничения ситуации, в которой текст говорит о мире (о реальности), от ситуации, в которой текст говорит о тексте (ситуация метатекста).

В данном исследовании речь будет идти именно о художественных текстах такого рода, которые американский ученый Бертон Хатлен, анализируя творчество аргентинского писателя Х.Л.Борхеса (о произведениях которого можно, несколько забегая вперед, сказать, что они являются неким каталогом способов театрализации литературы), назвал "метафикциями" ("metafiction"): "Метафикция, согласно моему определению - есть фикция, которая заставляет нас осознать природу и значение самого процесса создания фикции. Само-рефлексивность делает проблематичной реальность текста, автора и читателя (Курсив мой - В.О.)."(Hatlen 1982, 133) Метафикция делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства." Борхес и другие метафикционисты не позволяют нам остаться пассивными наблюдателями их художественных представлений (performance - термин, употребляемый в английском языке для обозначения театрального спектакля - В.О.). Вместо этого, они настаивают, чтобы мы признали случайность их миров, и когда мы смотрим на них, создающих свои миры, мы учимся пониманию способа, каким все мы, все время, творим наши собственные миры. Метафикции Борхеса предлагают нам дар свободы. Нужно только иметь мужество принять его."(Hatlen 1982,,138).5

Наиболее сильное понимание метафикции предложено Лайонелом Абелем в работе "Метатеатр" ("Metatheatre") :"Только определенные пьесы говорят нам как то, что события и характеры в них - продукт вымысла драматурга, так и то, что, поскольку они существуют, они имеют основой скорее соображение драматурга, чем его наблюдение мира... Пьесы, о которых я говорю, имеют в себе нечто общее: все они представляют жизнь, понятую в качестве уже театрализованной до этого. Я имею в виду, что герои появляются на сцене в этих пьесах не просто потому, что они были схвачены драматургом в неких драматических ситуациях, как застигнутые объективом фотоаппарата, а потому что они сами осознавали свою театральность до того, как их заметил драматург. Что изначально их театрализовало? Миф, легенда, предшествующая литература, они сами... "(Abel 1960, 59-60) Абель, таким образом, относит к метафикциям не только художественные тексты о художественных текстах, но и художественные тексты о театрализации жизни, театрализующие тем самым как литературу (театр), так и сам процесс театрализации обыденности. И то, и другое понимается как сознательное творение фикций " "Достаточно того, чтобы описываемая реальность представала заранее театрализованной: таковы пьесы, основную тему которых составляет метафора жизни, подобной театру (Кальдерон, Шекспир, а также Пиранделло, Беккет, Жене). Определенный таким образом метатеатр становится формой антитеатра, в котором стирается граница между произведением и жизнью. (Курсив мой - В.О.)" (Пави 1991,176)

В современной сценической практике есть тенденция не разделять подготовительную работу (над текстом, персонажем, пластикой) и конечный результат: таким образом, спектакль, предлагаемый вниманию публики, это отчет не только в отношении самого текста пьесы, но и позиции его творцов относительно текста и игры. Так что постановка не ограничивается рассказом о какой-то истории, но также содержит размышления о театре и предлагает эти размышления зрителю, более или менее органично интегрируя их в представление. Сценическая подготовка, таким образом, становится саморефлексирующей и игровой: она легко смешивает результат высказывания (текст реплик, задачи спектакля) с процессом высказывания (размышления о способе говорения). Эта практика свидетельствует о метакритическом отношении к театру (упражнения для актеров в спектаклях Витеза, "Ливинг театра" , Шаубюнне).

Одним из наиболее распространенных приемов метафикции является "текст в тексте"6 (одна из разновидностей метатекста):"Текст, представленный какой-то своей частью в другом тексте, становится тем самым описывающим текстом, метатекстом."(Цит. по Тороп 1981,39) Ю.М.Лотман пишет: "Текст в тексте" - это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста... Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл."(Лотман 1981, 13) "Текст в тексте" делает "рамку", отделяющую мир условный от мира реального, элементом текста, театрализует ее: "Нормальное" (т.е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова "итак, слушайте" при устном рассказе и т.п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код."(Лотман 1981, 17-18)

Выражением "текста в тексте" в театре является прием "театра в театре" - вид спектакля, сюжетом которого является представление театральной пьесы. Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актеров, также присутствует на представлении. "Эта эстетика появляется уже в 16-ом в. (Первым ее выражением, очевидно, была вышедшая в 1497 г. "Fulgence et Lucrece de Medwall") Она связана с барочным видением мира, согласно которому "мир - сцена, а все мужчины и женщины - всего лишь актеры" (Шекспир), а "жизнь есть сон"(Кальдерон). Бог - драматург, постановщик и главный исполнитель. От теологической метафоры театр в театре переходит к высшей игровой форме, когда театральная постановка намеренно представляет самое себя из склонности к иронии или к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формах повседневной жизни: здесь уже нельзя отличить жизнь от искусства..."(Пави 1991, 349) Одним из эффектов "текстов в тексте", наряду с театрализацией "рамки", является театрализация зрителя, который становится героем произведения. Актеры, играющие зрителей и зрители становятся неразличимы, преодолевая грань "актер-зритель".

Особенно явно это происходит при использовании приема "перспективы, уходящей в бесконечность" ("mise en abyme"), когда произведение изображает само себя. "La mise en abyme - прием, состоящий во включении в произведение (живописи, литературы или театра) части, которая воспроизводит некоторые его особенности или структурное сходство. Этот метод находит выражение в живописи (Ван Эйк, Магритт), в романе (Сервантес, Дидро, Стерн, новый роман), в театре (Ротру, Корнель, Мариво, Пиранделло)... Современная постановочная практика прибегает к этому приему для придания относительности спектаклю или его обрамления: таковы элементы кукольного театра, воспроизводящего действие пьесы и представляющего мировой театр (в "Фаусте" Гете или "Комической иллюзии" Корнеля); игра актера, исполняющего свою же роль на сцене, и т.д.; воспроизведение слов или сцен, резюмирующих основное действие; сцена, смонтированная на театральной сцене и отсылающая к иллюзии и ее производству ("Гамлет","Чайка").(Пави 1991, 251) В романе Серватеса "Дон Кихот" (который Абель называет классическим примером метатеатра) герои романа становятся во второй части его читателями. В эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте" Борхес, анализируя этот эпизод, пишет:" Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже возможно, вымышлены."(Борхес 1992, 349) В современной литературе этот прием блестяще применен Итало Кальвино в романе "Если однажды зимней ночью путник", который является романом о чтении самого себя.(См. Кальвино 1994) Тем самым театрализуется становящийся героем читатель, предсказываются и театрализуются способы восприятия им произведения. Исследуя феномен "театра в театре" в "Гамлете", Ю.Лотман отмечает: "Персонажи "Гамлета" как бы передоверяют сценичность комедиантам, а сами превращаются во внесценическую публику. Этим объясняется и переход их к прозе, и подчеркнутая непристойность замечаний Гамлета, напоминающих реплики из публики эпохи Шекспира. Фактически возникает не только "театр в театре", но и "публика в публике". Вероятно, для того, чтобы передать современному зрителю адекватно этот эффект, надо было бы, чтобы подавая свои реплики из публики, герои в этот момент разгримировывались и рассаживались в зрительном зале, уступая сцену комедиантам."(14)7

Своеобразной формой метафикции является пародия. Пародия делает своим предметом другое произведение, которое при этом иронически театрализуется. Театрализуется, выводится на сцену, при этом и автор, переставая быть всемогущим богом, находящимся "вне игры". Ю.Тынянов в статье "О пародии" пишет по этому поводу:" Авторская речь, будучи нарушена, смещена, становится речью автора. С автором происходит то же, что с героями драматической пародии романтиков; такова, например, пьеса Тика "Кот в сапогах".

К принцессе прибыл свататься принц Натанаэль из далеких стран. Отец принцессы, король, спрашивает принца, где его страна. Принц отвечает, что очень далеко...

В результате расспросов король вполне удовлетворен, но под конец спрашивает:

"- Да, еще один вопрос: скажите мне только - если вы так далеко живете, каким образом вы так бегло говорите на нашем языке ?

Натанаэль: Тише.Тише.

Король: Я вас не понимаю.

Натанаэль (шепотом): Молчите, пожалуйста, насчет этого, не то публика, которая там внизу, заметит в конце концов, что это в самом деле совершенно неестественно."

В пространство сцены Тик включил пространство театра, ввел в систему речи героя элементы, лежащие вне системы, элементы бытового несогласия с условиями и условностью речевых отношений в драме. И в результате вместо речеведения героя обнажилось речевое поведение актера.

Подобно тому, как в театрально-драматической пародии вместо героя выступает актер - в стиховой пародии вместо авторского лица выступает авторская личность с бытовыми жестами.

Это приводит нас к прелюбопытнейшему явлению пародической личности. Пародия в истории литературы сказывается не только явлениями пародийных жанров, не только, так сказать, готовыми пародиями, но пародия является и процессом, пародийное отношение к литературной системе вызывает целый ряд аморфных, не откристаллизовавшихся литературных явлений. Эти явления прикрепляются к какой-либо личности, нанизываются на нее, циклизуются вокруг нее. Число кристаллизированных пародий может быть вовсе не велико, но самая личность становится пародической.

При этом живая личность литератора, живой литератор либо деформируется слегка, либо искажается до полного несходства, либо - в случаях, правда, редких - может и вовсе отсутствовать. Такова, например, роль графа Хвостова и князя Шаликова в литературе начала 19-го века." (Тынянов302-303).

Особой формой метафикции, близкой к пародии (пародии на искусство и "художественность" вообще), является текст, который, хотя и не сообщает о тексте, но подчеркивает свою "литературность" или "театральность" путем утрирования "кодов границы" - тех признаков, которые кроме "рамки" отделяют условный мир от реального и способствуют "эстетической редукции". Как и в других случаях метафикции, происходит эксплицитная референция к искусственному и художественному характеру текста, но не путем представления (или само-представления) текста, а путем преувеличенного подчеркивания кодов границы, характерных в данную эпоху для понимания литературности или театральности. Поль Валери говорил, что нетрудно изобразить такую литературную фразу, которая будет привлекать внимание не к своему предметному содержанию, а к своей "литературности", словно подмигивая: "Взгляните на меня; я - прекрасная литературная фраза".(Цит.по 17) В театре подобная техника выражается в процессе "ретеатрализации", которая в "Словаре театра" Пави определяется следующим образом: "Движение, обратное натурализму. В то время как натурализм максимально стирает следы театральной продукции, создавая иллюзии правдоподобной и естественной сценической реальности, ...ретеатрализация ставит на первый план правила и условности игры, представляя спектакль в его единственной действительности игрового вымысла В интерпретации актера обозначается разница между ним и персонажем. Мизансценирование апеллирует к традиционно театральным приемам: утрированному гриму, сценическим эффектам, мелодраматической манере игры, сценическим костюмам, технике мюзик-холла и цирка, крайне преувеличенной пластической экспрессивности и т.д."(Пави 1991, 288) Такая техника тесно связана с так называемыми "низшими" формами искусства. Многие исследователи не считают подобные формы вообще относящимися к искусству, однако, как замечает Мукаржовский: "Kunstsein ist etwas ganz anderes als Kunstwert". Другими словами, проблема эстетической оценки художественных произведений принципиально отличается от проблемы границ искусства: даже то художественное произведение, которому мы, со своей точки зрения, даем отрицательную оценку, относится к контексту искусства, ибо именно применительно к этому контексту оно оценивается. Конечно, на практике бывает очень нелегко руководствоваться подобным теоретическим принципом, особенно когда речь идет о периферийном, или, как его назвал Й.Чапек,"самом скромном искусстве". Если применительно к такому произведению (например, к "роману для служанок" или размалеванной вывеске) мы задаем себе вопрос, функционирует ли оно как явление искусства, то легко может случиться, что мы подменим установление факта наличия функции оценкой " (Мукаржовский 1992, 43) Подобные формы изначально по своей сути не являются тенденциозными, не. связываются с какой-либо идеей при их восприятии, основываясь на преувеличенной "театральности" (балаган, цирк) или "литературности" (детективный и приключенческий жанры). Именно с осознанием этого факта связан интерес, проявляемый к этим формам в современном искусстве, несмотря на их развлекательно-коммерческий, "низкий" характер. Об этом будет еще сказано ниже при анализе основных особенностей постмодернистской литературы.

Философское обоснование идеи театрализации искусства выдвинуто в современной философии рядом исследователей постструктуралистской ориентации (Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, Юлия Кристева и другие). Именно литература как игра, согласно этой концепции служит единственным средством преодолеть однозначность смыслового прочтения произведений, т.е. власть Автора. Ролан Барт пишет "...нам, людям, не являющимися ни рыцарями веры, ни свехчеловеками, по сути дела, не остается ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык... Упорствовать и смещаться - оба эти действия в конечном счете связаны с методом, свойственным игре. Вот почему не стоит удивляться, если на недосягаемом горизонте языковой анархии там, где язык пытается ускользнуть от своей собственной власти и от собственного раболепства, мы обнаружим нечто похожее на театр. Говоря о недосягаемом горизонте языка, я упомянул двух авторов, Киркегора и Ницше. Однако и тот, и другой были пишущими людьми, хотя оба писали как бы на оборотной стороне собственной аутентичности, писали, участвуя в игре, без оглядки ставя на карту само понятие имени собственного; первый делал это за счет нескончаемого множества псевдонимов, к которым он прибегал, второй же, как показал Колдовской, дошел под конец своей писательской жизни до крайних пределов гистрионизма."(Барт 1994, 550,558)

Как уже показано выше, театрализация автора, превращение его в героя произведения, является одним из способов театрализации литературы. Это относится не только к самому процессу творчества, но и к личности автора, аутентичность которой распадается в псевдонимах, в создании вымышленных авторов, которым приписывается произведение. Автор появляется на "сцене" литературы в различных образах, в различных "масках".8 По аналогии с ницшевской "смертью Бога" Барт провозглашает "смерть Автора" (так и называется одна из его статей), для мира произведения - подобного Богу. Барт противопоставляет "произведение" Тексту как "серьезную" литературу театрализованной: "Призрак Автора может, конечно, явиться в Тексте, но уже только на правах гостя; автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей; фигура, вытканная на ковре; он не получает здесь более никаких родительских, алетических преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, "автор на бумаге". Жизнь его из источника рассказываемых историй превращается в самостоятельную историю, которая соперничает с произведением; происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде. Жизнь Пруста или Жене может читаться как текст благодаря их произведениям; слово "био-графия" приобретает здесь свой буквальный, этимологический смысл; одновременно ложной проблемой становится искренность писателя - эта "крестная мука" всей литературной морали -ведь "я", пишущее текст, это "я", существующее лишь на бумаге (Барт 1994, 420) Здесь видно, как театрализация литературы оказывает активное воздействие на театрализацию жизни. Если автор является героем своих произведений, а они описывают, как того требует театрализованная литература, театрализованную жизнь, то он театрализует свою жизнь. (Выше я показывал, как нацеленность на отражение в произведении искусства театрализует жизнь).

Еще одной особенностью театрализованного текста является "интертекстуальность" (термин Юлии Кристевой). Интертекстуальность проявляется через необычайную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, через бесконечное перекодирование значений по разомкнутой семиотической цепи. Барт отмечает:" Ныне мы знаем, что текст представляет не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора- Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов и так до бесконечности... Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому и так до бесконечности." (Барт 1994, 388-389) Театрализованность текста здесь проявляется как в принципиальной невозможности нахождения за ним суверенного Автора, дарующего окончательный смысл (есть лишь безответственный скриптор, игрок-компилятор), так и в метатекстуальном характере, проявляющемся в постоянной референции к другим произведениям искусства, а не к окончательному смыслу. Интертекстуальность - важнейшая особенность постмодернизма9, направления в современном искусстве, взявшего на вооружение принцип театрализации.10 Все высказываемые мысли даются как бы (или в прямом смысле) в кавычках, в виде аллюзий, цитат. Кавычки выполняют при этом роль рамки в театре, выводя на "сцену" мысли и их авторов, становящихся героями игры. Кстати, этимология слова "аллюзия" имеет самое прямое отношение к игре (от латинского "alludere"-"adludere", играть с чем- либо). Расшифровка аллюзий - игровая партия с читателем, и здесь, как и во всякой игре, возможен блеф: например, ссылка на несуществующие книги или просто искусная стилизация того или иного научного жанра.

Станислав Лем выпустил в 1979 г. сборник "Совершенный вакуум", состоящий из рецензий на воображаемые книги (См. Лем 1995). Особого мастерства в этом достиг Борхес, чьи произведения представляют собой настоящий каталог способов театрализации литературы вместе с их мета-осмыслением. Его произведения пестрят ссылками на несуществующих авторов и исторических персонажей.11

Еще одной особенностью театрализованной литературы постмодернизма является вовлечение читателя в игру по созданию смыслов. Барт пишет: "Одно дело - чтение в смысле потребления, а другое дело - игра с текстом. Слово "игра" здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст, и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но чтобы эта практика не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст. Текст... требует от читателя деятельного сотрудничества... В наши дни произведение исполняет один лишь критик - как палач исполняет приговор. В том, что многие испытывают "скуку" от современного "неудобочитаемого" текста, от авангардистских фильмов или картин, очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он сам не может производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие..."(Барт 1994, 422)

В предельном случае постмодернистский текст выступает как гипертекст, то есть такое художественное построение, которое зиждется на нелинейном и многократном прочтении.12

Постмодернизм, театрализуя искусство, стремится к смешению жанров, к неразличению "высокого" и "низкого." У.Эко, критикуя модернистские концепции "элитарного" искусства, отмечает в "Заметках на полях "Имени Розы": "Я уверен, что элементы разрушительности, революционности могут присутствовать и в таких работах, которые вроде бы рассчитаны на легчайшее усвоение. А в других работах - на первый взгляд будоражащих публику - никакой революционностью и не пахнет." (Эко 1989, 458) Художник как бы знает, как делается искусство, но не хочет играть по этим правилам.

Превращение читателей и авторов в героев произведения (спектакля) способствует размыванию границ между миром вымысла и миром реальности.

Театрализация театра оказывается встречным процессом по отношению к театрализации жизни, которая также ведет к этому размыванию, способствующему "преодолению реальности", переходу на мета-позицию.13

В футурологической работе "Сумма технологии" Станислав Лем предсказывает возможность появления "фантоматики" - достижения полной "реальности" любого вымышленного мира, которая сделает вымышленный и реальный мир неотличимыми (См. Лем 1968, 268-307). Лем ставит проблему: " Как создать действительность, которая для разумных существ, живущих в ней, ничем не отличалась бы от нормальной действительности, но подчинялась бы другим законам?"(Лем 1968, 268) Этот вопрос сводится к другому: "Можно ли создать искусственную действительность, во всех отношениях подобную подлинной и совершенно от нее неотличимую? Первая проблема - создание миров, вторая - создание иллюзий. Но иллюзий совершенных. Впрочем, я не уверен, что такие представления можно считать только иллюзиями"(Лем 1968, 268)

В связи с созданием "иллюзии" сразу возникает тема театрального поведения (См. Семинар 2) Лем выделяет основную характеристику, отделяющую мир театрального представления от обыденного мира, в котором находятся зрители. "В искусстве передача информации идет лишь в одном направлении. Мы являемся лишь адресатами, лишь получателями этой информации, мы только воспринимаем кинофильм или театральное представление, причем пассивно, а не являемся участниками действия" (Лем 1968, 272) "Фантоматика" призвана решить задачу полного вовлечения зрителя в представление, превращения его одновременно в актера, которую своими средствами пытается, как мы видели выше, решить театрализация театра. Для этого, однако, здесь используются не внутренние средства искусства, а определенные технические устройства, позволяющие достичь эффекта "полной иллюзии" (Как мы видели в Семинаре 2, именно отсутствие полной иллюзии, ее условность, в большинстве случаев создает "рамку" театрального поведения, даже при отсутствии внешних границ, таких как рампа и занавес или их театрализации.14) "Фантоматика предполагает создание двусторонних связей между "искусственной" действительностью и воспринимающим ее человеком. Другими словами, фантоматика, является искусством с обратной связью."(Лем 1968, 273)

Однако создания "полной иллюзии" недостаточно для смешения "реальности" и "вымысла". Человек, не находящийся на мета-позиции, всегда склонен их различать (о причинах этого мы говорили, в частности, на Семинаре 3) и "возвращаться" из "актерской" ситуации в "повседневную" (как актер, смывающий грим). Это характерно в том числе и для театрализации жизни(которая, конечно, создает гораздо большую иллюзию, чем просто театральное поведение хотя бы отсутствием ясной, социально признанной "рамки") и для ситуаций различного вовлечения зрителя в спектакль при театрализации театра. "Можно, разумеется, нанять артистов, одеть их в костюмы придворных 17 века, а себя - в костюм французского короля той эпохи и с этими артистами в соответствующей обстановке (например в арендованном старинном замке) разыгрывать свое "царствование на троне Бурбонов". Такая игра не была бы даже примитивной фантоматикой, хотя бы уже потому, что из нее можно легко выйти. Фантоматика предполагает создание такой ситуации, когда никаких "выходов" из созданного фиктивного мира в реальную действительность нет." (Лем 1968, 273)

Для достижения этого Лем предлагает ряд механизмов, в том числе уже известный нам по театрализации театра механизм "текста в тексте" и "театрализацию рамки":" Может ли человек, находящийся в полном сознании, обнаружить фантоматический "обман"? Можно ответить, что если фантоматика станет чем-то вроде современного кинематографа, то сам факт прихода в ее святилище, приобретение билета и другие предварительные действия, воспоминание о которых фантомизируемый сохранит и во время сеанса, а также знание тог, кем он на самом деле является в обычной жизни, позволяет ему относиться достаточно "недоверчиво" к своим ощущениям. Таким образом, даже самый совершенный фантоматический сеанс не мог бы удовлетворить жажду подлинности.15 Неоспоримо, что "вхождение" в фантоматический спектакль можно превосходно замаскировать. Предположим, что какой-нибудь человек приходит в фантомат и делает заказ на экскурсию в Скалистые горы. Экскурсия эта оказывается очень интересной и приятной, после чего человек "пробуждается", то есть спектакль окончен, техник фантомата снимает с клиента электроды и вежливо с ним прощается. Клиента провожают до дверей, он выходит на улицу и вдруг оказывается в самом центре ужасного катаклизма: дома рушатся, сотрясается земля, а сверху стремительно спускается громадная "тарелка", полная марсиан. Что произошло? "Пробуждение", снятие электродов, выход из фантомата - все это также входило в спектакль, который начался с невинной туристской экскурсии..."16 (Лем 1968, 278-279)

К социальным и культурным предпосылкам перехода на мета-позицию необходимо также добавить предпосылки технические - развитие кино, телевидения17 и особенно компьютерной техники, приведшее через компьютерные игры и сетевую коммуникацию к появлению "виртуальной реальности", , воплотившей в жизнь футурологические предсказания Лема.18 В знаковой реальности компьютера могут возникать отныне самые невероятные миры - миры с иными физическими законами и иными типами существ, которые могли до этого существовать лишь на страницах книг. "Виртуальное поведение" преодолевает физическую ограниченность вымышленного поведения, которое до сих пор вынуждено было подчиняться определенным "правилам игры" - физическим законам. Для зрителя, особенно в кино, могла создаваться иллюзия вымышленного поведения, не подчиняющегося этим законам. Тем не менее сам актер всегда был связан ими. В ситуации виртуальной реальности не только преодолевается окончательно разрыв между актером и зрителем (в этом смысле "виртуальная реальность" - логическое завершение процесса "театрализации театра"), но и решается технический вопрос конструирования другой физической реальности (т.е. полной и достоверной "иллюзии", которая в силу своей полноты и достоверности для чувств перестает быть иллюзией)19. Французский философ Поль Вирилио назвал появление виртуальной реальности "катастрофой реального". "Мы на пороге мира, где будет существовать не одна, а две реальности, так же, как у на имеется пара глаз или возможность слышать и басы и дискант, так же, как сейчас существуют стереоскопы и стереофония, так же будет две реальности: актуальная и виртуальная... В один прекрасный день виртуальный мир может вытеснить реальный. Новые технологии направлены на то, чтобы сделать виртуальную реальность более убедительной, чем актуальная, вот в чем истинная катастрофа..." (Вирилио 1995, 210-211)

Одним из результатов неудачи позитивистского проекта поиска абсолютной достоверности, которая бы оправдывала представление о существовании единственной Реальности, стало создание в 1960-е гг. Я. Хинтиккой, С. Крипке, Р. Монтегю и др. совершенно новой философско-логической дисциплины - семантики возможных миров, или теоретико-модельной семантики.

"Одной из основных философских идей семантики возможных миров является та, в соответствии с которой "вечными истинами" (по выражению Куайна) или необходимыми истинами являются те, которые являются таковыми во всех возможных мирах. То, что является истинным в одном возможном мире, может быть ложным в другом..." (Руднев 1996, 70)

Семантика возможных миров дает возможность рассматривать художественный мир вымышленного произведения как один из возможных миров (См. Семинар 1) Уравнивание в правах различных возможных миров приводит к стиранию грани между художественным и нехудожественным дискурсом, вымышленным и невымышленным поведением.

Решающую роль, роль катализатора здесь сыграло понятие "виртуальной реальности". "Вначале оно имело более или менее технический смысл, означавший ту иллюзорную "искусственную реальность", которая возникала перед глазами пользователя компьютерными играми определенного типа. Однако постепенно значение этого слова стало расширяться. С виртуальными реальностями стали ассоциироваться реальности сновидения, бреда, вообще любого измененного состояния сознания. Но поскольку в определенном смысле состояние сознания любого человека является измененным по отношению к состояниям сознания других людей, то каждая реальность является виртуальной.

Действительный мир, который в семантике возможных миров являлся маркированным членом "модельной тройки", в философии виртуальных реальностей сливается с виртуальными реальностями человеческих сознаний и придуманными этими сознаниями дискурсами, идеологическими, риторическими, художественными, религиозными..." (Руднев 1996, 71)

Таким образом, термин "виртуальная реальность" (в силу важности и популярности явления) широко используется сегодня для обозначения того, что мы называем "формой жизни" или "возможным миром". Именно появление "виртуальной реальности" как крайнего случая вымышленного поведения (вымысел не связан здесь никакими "реальными" правилами) позволяет создать общую теорию вымышленного поведения.

Знаки в "возможном мире" не имеют денотатов (См. Семинар 1), точнее существование денотатов (т.е. находящейся "за" знаками Реальности) - предполагается правилами определенной языковой игры - игры в "повседневность"(игры, которая "по игре" не считается игрой). Знаки без денотатов оказываются "симулякрами".

"Le simulacre n'est jamais ce qui cache la verite - c'est la verite qui cache qu'il n'y en a pas. Le simulacre est vrai." Этими словами из "Экклезиаста" Бодрийяр эпиграфирует культовую книгу современной философии - книгу "Симулякры и симуляция".

Для того, чтобы понять, что такое "симулякр" (а это - основной концепт Бодрийяра), можно обратиться к его представлениям об "истории" знака и самого процесса обозначения (репрезентации).

Бодрийяр уподобляет знак - стоимости, а обозначаемое (реальность) - потребительской стоимости. Знак опосредует процесс обмена реальности на реальность.

Но отражение глубинной реальности - лишь первая фаза развития знака ("bonne apparence"), вторая фаза - маскировка глубинной реальности ("mouvaise apparence"), третья - маскировка отсутствия глубинной реальности .20

На четвертой фазе - фазе сегодняшней - знак полностью порывает с реальностью и становится симулякром, который не является ни истинным, ни ложным. Elle est sans rapport a quelque realite 'que ce soit; elle est son propre simulacre pur. Обмен с реальностью прекращен - знаки меняются на знаки.21

Возникает гиперреальность - реальность, состоящая исключительно из знаков.

На этой стадии знак не отражает, а создает реальность.22 Первична не территория, а карта территории.23 Бодрийяр называет это "прецессией модели: " Первыми идут модели, и их орбитальное вращение создает магнитное поле событий. У фактов более нет собственной траектории, они возникают на пересечении моделей...Это позволяет производить все возможные интерпретации, даже самые противоречивые - и все они истинны в том смысле, что их истинность взаимозаменяема."(Цит. по Медведев 1995?)

"Il ne s'agit plus d'imitation, ni de redoublement, ni meme de parodie. Il s'agit d'une substitution au reel des signes du reel" (Baudrillard 1981, 10) . Больше нельзя говорить ни об имитации, ни об удвоении, ни даже о пародии. Дело идет о замене реального знаками реального.

Гиперреальность Бодрийяра - именно то, что называют "виртуальной реальностью" в широком смысле. Мне представляется более удачным предложенный Ефимом Островским термин "знакотканая реальность".

Поведение в "знакотканой реальности" - знакотканое поведение, т.е. (в сознательном случае) поведение самонаправленное, имеющее целью само себя, вымышленное поведение, которое можно также назвать мета-поведением в чистом виде, осуществлением мета-позиции.

Выше мы показали (См. также Семинар 3), что любое поведение является "языковой игрой", сконструировано по определенным законам и в этом смысле моет считаться "вымышленным", так как не имеет выход к "реальности самой по себе", а конструирует собственную реальность - "возможный мир". Этот "возможный мир", в силу определенных процессов в большинстве случаев (не на мета-позиции, изнутри) воспринимается как Мир, Реальность сама по себе. В результате этого возникает различие реального (относящегося к Реальности) и вымышленного поведения.24

Если любое реальное поведение - вымышленное поведение, а любая реальность - знакоткана, тогда верно и обратное: вымышленное поведение является единственно возможным реальным поведением. Разница вымышленного и реального исчезает (конечно, для восприятия с мета-позиции). Знаки порождают "реальность" (в том числе и -Реальность).

В рассказе Борхеса "Тлен, Укбар, Orbius Tertius" в художественно заостренной форме проиллюстрирована ситуация настоящего "порождения" Реальности знаками. Созданная неким тайным обществом энциклопедия вымышленной планеты Тлен в результате своего распространения меняет фундаментальную "языковую игру" и постепенно делает Землю Тленом. Карта предшествует "реальности" и создает ее (См. Борхес 1992).

В этом отношении особенно интересен присутствующий у многих авторов анализ ментального пространства России как изначально знакотканого, некоего мета-пространства, в котором становятся явью вымышленные миры утопий и художественных произведений.25

С. Медведев, рассматривая "мир России" (или, как он пишет "текст Россия") через призму бодрийяровской концепции "симуляции", утверждает:" Россия обречена тексту, власти знаков. Ориентация отечественной культурной традиции на слово перерастает в зачарованность словом. В России силен соблазн текста, знака, видимости. Потемкинская деревня - специфически русский текст, нереферентная знаковая система. Его разновидность - "великая русская литература", реализующая большинство общественных и политических функций, замещающая невоплотившиеся институты...Иными словами, для семиотического пространства России была изначально свойственна нереферентная знаковость, принцип символического обмена ..., принцип симуляции. Соответственно, создавались предпосылки для формирования особого языкового состояния общества, основанного не на рациональной референциальности, но на все более проникающей роли символов и кодов. Сопротивляемость культурного организма симуляции была ничтожной. Всякий более или менее связный дискурс имел шансы на успех - и на власть, что вполне подтверждает история идейных течений в России конца 19-начала 20 века. (Медведев 1995, 35)26

Практической иллюстрацией данных утверждений может служить история воздействия на читателей (и российскую реальность) романа Н. Г. Чернышевского "Что делать?"

Это произведение было подчеркнуто "реалистическим". "Реалистическая эстетика понимала участие литературы в жизни как двусторонний процесс. С одной стороны, литература мыслилась как непосредственное и точное воспроизведение социальной действительности, максимально приближенное к эмпирическому объекту...С другой стороны, литература имела дидактическое назначение - предполагалось, что она оказывает прямое воздействие на действительность. В связи с требованием максимального сближения литературы и реальности художественный конвенции реализма включали в себя требование имитации отсутствия художественных условностей, или литературности" (Паперно 1996, 12)27

Данные принципы, на первый взгляд, полностью противоположны принципам "театрализации литературы" (см. выше), целью которой является преодоление границы между вымышленным и реальным миром, миром читателя и миром литературных персонажей. Однако, как ни парадоксально, "реалистическая" литература (в понимании Чернышевского и его современников) достигает той же цели, просто двигаясь с другой исходной позиции.

"Краеугольным камнем эстетики реализма был вопрос об отношениях литературы к действительности. В этом смысле реализм рассматривал себя как реакция на романтизм. Если романтизм настаивал на сознательном подчинении жизни искусству... и на эстетизации жизни, то, реализм, напротив, подчинил искусство действительности."(Паперно 1996, 12) Но для знакотканого мира безразлично, объявляется ли "реальность" "вымыслом" (как в проектах романтизма и постмодернизма, связанных с театрализацией театра и театрализацией жизни) или "вымысел" "реальностью" (как в проекте жизнестроительного "реализма"), ведь они ничем не отличаются друг от друга при взгляде с мета-позиции. И в том, и в том случае граница между "вымыслом" и "реальностью" стирается. Поэтому неудивительно, что "...эстетические принципы реализма имели своим следствием далеко зашедшее смешение литературы и реальной жизни. Поскольку в литературе видели максимально точное и прямое отображение действительности, мир литературы легко и охотно приравнивали к миру реальному. Не только реальные критики, но и их идеологические противники судили о вымышленных персонажах, как о живых людях, а о литературных ситуациях - как о подлинных жизненных позициях....Величайший парадокс реализма заключается в том, что реалистическая эстетика, декларировав принцип отличия искусства от действительности, вызвала экспансию литературы в жизнь, вполне сравнимую с той экспансией искусства, которая происходила в эпохи романтизма и символизма, которые сознательно ориентировались на слияние искусства и жизни."(Паперно 1996, 14)

Различие, однако, присутствует безусловно в позиции тех, кто осуществлял эти проекты. "Реалистический" проект художественной литературы исходил из целей, заключенных в повседневной реальности и использовал литературу для достижения этих целей, изменения реальности, воспитания "нового человека"28. "Новые люди" в России возникли как социальное явление в результате подражания вымышленным героям "Что делать?" и ряда других художественных произведений. Книги создавали новую "языковую игру".29 При этом подражающие не рассматривали эту "языковую игру" как театрализацию жизни, хотя со стороны она и могла представляться таковой.30 Скорей мы имеем здесь дело со сложной комбинацией сознательно-стратегического и бессознательного знакотканого поведения подражающих..

В случае постмодернистского проекта театрализации жизни (генетически связанного с романтическим и символистским) слияние вымысла и реальности может осуществляться (и часто осуществляется) с мета-позиции. а практической целью является перевод в мета-позицию других - зрителей и читателей, обучение их "метаязыковой игре".31

Литература к теме

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. 1994.

2. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. М. 1995.

3. Борхес Х. Л.

4. Вирилио П.

5. Дилигенский Г. Г. Историческая динамика человеческой индивидуальности.// Одиссей.1992. М., 1994.

6. Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник...// Иностранная литература, 1994, # 4.

7. Коэльо

8. Ланге Б.-П., Барон А. Мультимедиа как зеркало будущего информационного общества // Среда, 1996, # 5-6.

9. Лем С. Сумма технологий. М. 1968.

10. Лотман Ю. М. Текст в тексте.// Труды по знаковым системам 14. (Ученые записки Тартуского университета Вып. 567). Тарту 1981.

11. Медведев С. Текст Россия // Среда, # 1-2, 1995.

12. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность// Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.1994.

13. Пави П. Словарь театра. М. 1991.

14. Паперно И. Николай Чернышевский -человек эпохи реализма. Семиотика поведения. М. 1996.

15. Руднев В. Морфология реальности. М. 1996.

16. Руднев В. Философия русского литературного языка в "Бесконечном тупике" Д. Галковского // Логос, 1993, # 4.

17. Тороп П. Х. Проблема интекста// Труды по знаковым системам 14. (Ученые записки Тартуского университета, вып. 567) Тарту 1981.

18. Тынянов Ю. Н. О пародии.// Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.1977.

19. Эко У. Заметки на полях "Имени Розы" // Эко У. Имя Розы. М. 1989.

20. Abel L. Metatheatre. L. 1960

21. Baudrillard J. Simulacres et simulation. P. 1981.

22. Hatlen B. Borges and metafiction\\ Simply a man of letters. Panel discussion and papers from the proceedings of a symposium on J. L. Borges held at the University of Maine at Orono. 1982.

1 Современный этап развития цивилизации делает "метакультурную индивидуальность", выходящую за рамки привычного видения мира и привычного поведения, повсеместно распространенным явлением. Быстрота и сложность происходящих в мире процессов требуют принципиально новых способов ориентации в действительности, ее "освоения" человеком. "В быстро меняющемся мире прошлый опыт реже может служить надежным компасом, необходимы гораздо более быстрое освоение нового, большие реактивность Я, подвижность, умение действовать методом проб и ошибок." (Дилигенский 1994,98) Вернуться

2 "Дестабилизацию традиционных внутригрупповых связей людей в огромной мере усиливает революция в средствах массовой информации. Умножая эффект объективных социальных сдвигов, она выводит большие социальные группы и их ячейки из былой культурной изоляции, в результате они все меньше способны сообщать личности свою специфическую групповую культуру." (Дилигенский 1994, 92) Вернуться

3 Подробнее об особенностях "ролевой дистанции" см. Бергер, Лукман 1995, 318 . Вернуться

4 См. Дилигенский 1994, 95-96 Вернуться

5 Хатлен подчеркивает роль метафикций в переходе на мета-позицию:" Мы не можем избежать подозрения, что ... рассказы, здесь обсуждаемые ... предлагают нам новый род структуры: "метаструктуру", структуру сознания, которая содержит внутри себя свое собственное отрицание...(Hatlen 1982, 145) Вернуться

6 См. об этом также Руднев 1996, 59-61 Вернуться

7 Стремясь создать ситуацию отсутствия границы между искусством и жизнью, современный театр нередко пытается изобрести формы без "рамки", непосредственно вовлекая зрителя в процесс участия в спектакле: "Шесть персонажей в поисках автора" Пиранделло, "Поругание публики" П.Хандке, "Рай сейчас","Ливинг театра", хэппенинги, уличный театр и т.д. Вернуться

8 Яркий пример подобной театрализации - португальский поэт Фернандо де Пессоа. Исследователь его творчества Жасинто до Прадо Коэльо таким образом описывает "гетеронимию" Пессоа: "...во внутреннем мире Пессоа происходит событие чрезвычайной важности: после безуспешных попыток "создать буколического поэта особого рода" для того, чтобы "разыграть"Са-Карнейро,Пессоа в один присест...создает 8 марта 1914 г. тридцать стихотворений из цикла "Пастух". Поэт, обладающий явственными отличиями от Пессоа, получил имя Алберто Каэйро. Вслед за этим Пессоа "открывает" учеников Каэйро. Позднее Пессоа рассказывал об этом товарищу по журналу "Презенса" следующее:"Я извлек из лжеязычества Каэйро скрытого там Рикардо Рейса, дал ему имя, подвел поэта к его собственному образу, потому что к этому времени уже видел его воочию. И тут внезапно во мне появилась новая личность, противоположная Рейсу. Сразу же, не отвлекаясь и не отдыхая, я напечатал на машинке "Триумфальную оду" Алваро де Кампоса,-так одновременно родились эта ода и этот поэт. Вернуться

"...Он оставил описание каждого из трех поэтов, говоря о них как о реально существующих личностях, и даже сочинил им соответствующие биографии. Другие писатели - датский философ Киркегор, испанский поэт Антонио Мачадо - тоже "раздваивались" и "растраивались" в гетеронимах, но Пессоа достиг высокой степени деперсонализации. Он верен поэтам, порожденным его фантазией, он обьявляет их такими же реальными и подлинными (или такими же ирреальными и бесплотными) как он сам... Впрочем, то, что Пессоа называл "драмой в человеке", стало причиной создания и других его двойников. Это и поэт К.Пашеко (сюрреалист ante literam) и прозаик Бернардо Соарес..., автор до сих пор еще не изданной "Книги беспокойства", и Антонио Мора, теоретик "неоязычества". Пессоа драматизирует своих двойников, он заставляет их изучать и описывать себя, спорить друг с другом, вести публичную полемику (Кампос против Пессоа)"(Коэльо 14-16) 9 См. также Руднев 1996, 72-75 Вернуться

10 Автор "Имени Розы" Умберто Эко дает бытовой пример, как работает сознание постмодернизма:"...постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает,что не может ей сказать "люблю тебя безумно", потому что понимает, что она понимает, что такие фразы - прерогатива Лиала (Лиала Негретти - итальянская писательница, автор "розовых романов о любви - В.О.). Однако выход есть. Он должен сказать:"По выражению Лиала - люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до её сведения то, что собирается довести,- то есть, что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в эту же игру, она поймет, что обьяснение в любви осталось обьяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего-до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии..."(Эко 1989, 461 Вернуться

11 В качестве примера метатекста можно привести рассказ "Анализ творчества Герберта Куэйна". Герберт Куэйн - вымышленный Борхесом писатель, сюжеты произведений которого, явно театрализованные, излагаются в этом рассказе. Приведу полностью один из них: "...героическая комедия в двух актах "The Secret Mirror". Действие первого акта (самого длинного) происходит в загородном доме генерала Трейла... Невидимый центр драмы - мисс Ульрика Трейл, старшая дочь генерала. Несколько диалогов рисуют нам ее как надменную амазонку; мы подозреваем, что литературой она не интересуется... Ульрику обожает драматург Уилфред Куорлс, которому она подарила несколько мимолетных поцелуев. Действующие лица - люди знатные, с большим состоянием; страсти благородные, хотя и бурные... Есть там и соловей, и ночь; есть тайная дуэль на террасе. (Кое-где проглядывает то забавное противоречие, то какие-то грязные подробности). Персонажи первого акта снова появляются и во втором - под другими именами. "Драматург" Уилфред Куорлс - теперь коммивояжер из Ливерпуля, его настоящее имя Джон Уильям Куигли. Мисс Трейл - та существует; Куигли никогда ее не видел. Однако с болезненной настойчивостью коллекционирует ее портреты из "Тэтлера" или "Скетча". Куигли - автор первого акта. Неправдоподобный или невероятный "загородный дом"- это преображенный им и возвеличенный еврейско-ирландский пансион, где он живет... Сюжеты обоих актов паралелльны, но во втором все немного мерзко, все снижено, опошлено."(141) Таким образом, Борхес выводит здесь автора, который в свою очередь выводит автора-театрализатора жизни. Вернуться

12 "Образцом современного гипертекста является компьютерный роман, например "Полдень" Майкла Джойса... Гипертекст компьютерного типа обладает ограниченным числом высказываний первого порядка и несколькими сотнями команд, шифтеров, которые позволяют прерывать чтение в любом месте и при помощи комбинации нажатия клавиш менять сюжетную стратегию, разыгрывая один за другим альтернативные варианты интриги"(Руднев 1996, 72) Вернуться

13 В качестве явления, которое носит промежуточный характер, можно упомянуть "ролевые игры" по различным художественным произведениям, которые получили сейчас большое распространение. Подобные во многом театру (и имеющие временную и пространственную рамку), они характеризуются отсутствием зрителей и долговременной вовлеченностью "актеров" в процесс, что характерно скорей для театрализации жизни. Вернуться

14 Парадоксально, что вовлечение зрителя в спектакль достигается как при создании "полной иллюзии", так и при мета-фикции (см. выше), где иллюзорность специально подчеркивается. Зритель во втором случае становится актером внутри театрализованной "рамки". Вернуться

15 "Жажду подлинности" можно истолковать как характерное при отсутствии мета-позиции принижение вымышленного поведения как всегда в чем-то ущербного по сравнению с "реальным". Вернуться

16 В данном случае, как представляется, мы имеем дело с общим законом, в соотвествии с которым человека в "естественной установке"(не находящегося на мета-позиции) можно вовлечь в театральное поведение, если оно будет представлено для него как часть его "повседневного поведения", т.е. будет выглядеть "реальным".(О стратегическом использовании этого феномена- в Семинаре 5) Вернуться

17 Телевидение, передавая репортажи о "реальных" событиях, на месте которых зритель не может находиться, изменило представление о "непосредственном" восприятии реальности. Если реально то, что человек видит собственными глазами, то телевидение "производит реальность". Телевизионный художественный фильм может быть неотличим от репортажа о "реальных" событиях. См. также Семинар 5 Вернуться

18 "В виртуальной реальности, или кибер-пространстве, люди могут с помощью компьютерной техники ощущать себя живущими в трехмерном пространстве с приближением к реальности, хотя в действительности они там не находятся. При этом не играет роли, существует ли место, отображенное в компьютере, на самом деле, или речь идет о придуманном мире. С помощью датчиков, которые передают данные в компьютер и которые осуществляют адаптацию виртуальной окружающей Среды через компьютер, "кибернавт" может действовать в кибер-пространстве, вооружившись специальным шлемом, перчатками и даже целым костюмом." (Ланге, Барон 1996, 51) Вернуться

19 Процесс увеличения участия зрителя в спектакле и процесс приобретения вымышленным миром физической реальности взаимосвязаны. В сущности , степень "физической реальности" вымышленного мира и определяется степенью участия зрителя (читателя) в вымышленном поведении. Он может его представлять, читая в книге, видеть в театре и кино, самому становиться актером в формах "театрализации жизни (театра)" и "виртуальной реальности". Здесь мы имеем дело с процессом уменьшения условности иллюзии, доходящем до целостного вовлечения "зрителя" в "вымышленное поведение". Именно несовершенство иллюзии всегда препятствовало возможности слияния "реального" и "вымышленного" поведения Вернуться

20 См. описание Диснейленда в Baudrillard 1981. " Disneyland est pose comme imaginaire afin de faire croire que le reste est reel..." (26) Вернуться

21 Конечно, в любой реальной исторической ситуации знаки для их носителей в той или иной степени функционируют всеми четырьмя способами. Это относится и к современной ситуации, где, однако, в силу вышеизложенных причин, особую роль приобретает функционирование знака в качестве симулякра. В социальном плане это означает переход большего количества людей на мета-позицию, который дает возможность говорить о нашей эпохе как о "мета-эпохе". Вернуться

22 Т. е. определенная "языковая игра" создает определенный "возможный мир": Полагать, что нечто существует, реально, равносильно тому, чтобы полагать, что некто полагает, что нечто существует. Поэтому бессмысленно говорить, что ведьм не существует и средневековая культура коренным образом заблуждалась относительно их существования. Быть может, пройдет несколько тысяч лет, и люди сочтут разумным сомневаться в существовании холодильников, а существование ведьм станет совершенно очевидным..." (Руднев 1996, 159) Отсюда - прямой путь к "магии слова". (Однако необходимо все время помнить, что "языковая игра" - не только вербальное поведение, это - "форма жизни".) Вернуться

23 "С' est desormais la carte qui precede la territoire - precession des simulacres-, c'est elle qui engendre la territoire" (Baudrillard 1981, 10) Вернуться

24 В работе "Морфология реальности" В. Руднев проводит сходную нашей процедуру "деконструкции" различия между реальностью и вымыслом. Он выделяет три основные характеристики "реальности" ("семантические составляющие" этого слова) : "совокупность всего, что существует", "совокупность всего, что существует независимо от человеческого сознания", "совокупность всего материального" и показывает, что ни одна из этих составляющих не пригодна для проведения отличения "реальности" от "вымысла". "Вымысел" может существовать (в "возможном мире"), существовать независимо от сознания (в том смысле, в каком вообще что-то может существовать независимо от сознания), быть материальным (здесь достаточно примера театрального спектакля). (См. Руднев 1996 155-159) Вернуться

Реальность по Рудневу оказывается "знаковой системой" (ср. "гиперреальность" Бодрийара, "знакотканая реальность" Островского) : "По нашему мнению, специфика понятия реальности как раз состоит в том, что в ней огромное количество различных знаковых систем и языковых игр разных порядков и что они так сложно переплетены, что в совокупности все это (реальность) кажется незнаковым. При этом для человеческого сознания настолько важно все делить на два класса (это обусловлено психофизиологически...), - на вещи и знаки,на действительное и выдуманное, что ему (сознанию) представляется, что это деление имеет абсолютный онтологический характер" (Руднев 1996, 160) 25 В общем контексте нашего исследования это, пожалуй, не более чем рабочая метафора. Любой "возможный мир" равно знакоткан. Другой разговор, что это может быть воспринято только с мета-позиции. А вот я ее возникновение у конкретных агентов поведения может возникнуть в разных мирах с разной степенью вероятности (см. выше анализ современной ситуации как "мета-эпохи") Вернуться

26 Ср. преставления о русской литературе в неизданном "романе" Д. Галковского "Бесконечный тупик": " Русский язык, по "Бесконечному тупику", обладает тремя основными свойствами: креативностью (сказанное превращается в действительность), револютативностью (то есть оборотничеством - сказанное превращается в действительность, но в наиболее нелепом, неузнаваемом виде) и провокативностью - склонностью к издевательству, глумлению и юродству. Все эти три свойства креализируются в русской литературе, выработавшей этот язык, пользующейся им и кроящей из него реальность. То есть русская литература !) креативна: то, что происходит в словесности, потом осуществляется в жизни; 2) револютативна: она оборачивается действительностью в самых зловещих ее формах; и 3) провокативна, то есть построена на издевательстве и глумлении автора над читателем и над самим собой" (Руднев 1993, 299) Вернуться

27 О "реализме" в русской литературе см. также Руднев 1996, 164-175 Вернуться

28 Здесь мы имеем дело, по всей видимости, с использованием знакотканого поведения (в данном случае -вымышленного поведения персонажей книги) в стратегических целях (Подробнее об этом см. Семинар 5) Написание и издание книги выступают при этом как элементы реального целенаправленного поведения. Вернуться

29 Современник вспоминал:"Мы сделали из романа какой-то Коран, в котором искали и находили не только общее руководство правильной жизни, но и частные указания, как и поступать в отдельных случаях" (Цит. по Паперно 1996, 26) Вернуться

30 Подражание героям литературных произведений - распространеннейший способ театрализации жизни. См. Семинар 2 Вернуться

31 Представлять "реальность" как "вымысел" для перевода на мета-позицию дидактически более правильно, исходя из принципа "перегиба палки в другую сторону". В "естественной установке" именно "реальность" рассматривается как нечто первичное, а "вымысел" - как нечто ущербное (См. Семинар 3) Вернуться

Виктор Осипов, 1998 г.

Сетевой журнал "XYZ"