1 Современный этап развития цивилизации делает "метакультурную индивидуальность", выходящую за рамки привычного видения мира и привычного поведения, повсеместно распространенным явлением. Быстрота и сложность происходящих в мире процессов требуют принципиально новых способов ориентации в действительности, ее "освоения" человеком. "В быстро меняющемся мире прошлый опыт реже может служить надежным компасом, необходимы гораздо более быстрое освоение нового, большие реактивность Я, подвижность, умение действовать методом проб и ошибок." (Дилигенский 1994,98) Вернуться
2 "Дестабилизацию традиционных внутригрупповых связей людей в огромной мере усиливает революция в средствах массовой информации. Умножая эффект объективных социальных сдвигов, она выводит большие социальные группы и их ячейки из былой культурной изоляции, в результате они все меньше способны сообщать личности свою специфическую групповую культуру." (Дилигенский 1994, 92) Вернуться
3 Подробнее об особенностях "ролевой дистанции" см. Бергер, Лукман 1995, 318 . Вернуться
4 См. Дилигенский 1994, 95-96 Вернуться
5 Хатлен подчеркивает роль метафикций в переходе на мета-позицию:" Мы не можем избежать подозрения, что ... рассказы, здесь обсуждаемые ... предлагают нам новый род структуры: "метаструктуру", структуру сознания, которая содержит внутри себя свое собственное отрицание...(Hatlen 1982, 145) Вернуться
6 См. об этом также Руднев 1996, 59-61 Вернуться
7 Стремясь создать ситуацию отсутствия границы между искусством и жизнью, современный театр нередко пытается изобрести формы без "рамки", непосредственно вовлекая зрителя в процесс участия в спектакле: "Шесть персонажей в поисках автора" Пиранделло, "Поругание публики" П.Хандке, "Рай сейчас","Ливинг театра", хэппенинги, уличный театр и т.д. Вернуться
8 Яркий пример подобной театрализации - португальский поэт Фернандо де Пессоа. Исследователь его творчества Жасинто до Прадо Коэльо таким образом описывает "гетеронимию" Пессоа: "...во внутреннем мире Пессоа происходит событие чрезвычайной важности: после безуспешных попыток "создать буколического поэта особого рода" для того, чтобы "разыграть"Са-Карнейро,Пессоа в один присест...создает 8 марта 1914 г. тридцать стихотворений из цикла "Пастух". Поэт, обладающий явственными отличиями от Пессоа, получил имя Алберто Каэйро. Вслед за этим Пессоа "открывает" учеников Каэйро. Позднее Пессоа рассказывал об этом товарищу по журналу "Презенса" следующее:"Я извлек из лжеязычества Каэйро скрытого там Рикардо Рейса, дал ему имя, подвел поэта к его собственному образу, потому что к этому времени уже видел его воочию. И тут внезапно во мне появилась новая личность, противоположная Рейсу. Сразу же, не отвлекаясь и не отдыхая, я напечатал на машинке "Триумфальную оду" Алваро де Кампоса,-так одновременно родились эта ода и этот поэт. Вернуться
"...Он оставил описание каждого из трех поэтов, говоря о них как о реально существующих личностях, и даже сочинил им соответствующие биографии. Другие писатели - датский философ Киркегор, испанский поэт Антонио Мачадо - тоже "раздваивались" и "растраивались" в гетеронимах, но Пессоа достиг высокой степени деперсонализации. Он верен поэтам, порожденным его фантазией, он обьявляет их такими же реальными и подлинными (или такими же ирреальными и бесплотными) как он сам... Впрочем, то, что Пессоа называл "драмой в человеке", стало причиной создания и других его двойников. Это и поэт К.Пашеко (сюрреалист ante literam) и прозаик Бернардо Соарес..., автор до сих пор еще не изданной "Книги беспокойства", и Антонио Мора, теоретик "неоязычества". Пессоа драматизирует своих двойников, он заставляет их изучать и описывать себя, спорить друг с другом, вести публичную полемику (Кампос против Пессоа)"(Коэльо 14-16) 9 См. также Руднев 1996, 72-75 Вернуться
10 Автор "Имени Розы" Умберто Эко дает бытовой пример, как работает сознание постмодернизма:"...постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает,что не может ей сказать "люблю тебя безумно", потому что понимает, что она понимает, что такие фразы - прерогатива Лиала (Лиала Негретти - итальянская писательница, автор "розовых романов о любви - В.О.). Однако выход есть. Он должен сказать:"По выражению Лиала - люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до её сведения то, что собирается довести,- то есть, что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в эту же игру, она поймет, что обьяснение в любви осталось обьяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего-до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии..."(Эко 1989, 461 Вернуться
11 В качестве примера метатекста можно привести рассказ "Анализ творчества Герберта Куэйна". Герберт Куэйн - вымышленный Борхесом писатель, сюжеты произведений которого, явно театрализованные, излагаются в этом рассказе. Приведу полностью один из них: "...героическая комедия в двух актах "The Secret Mirror". Действие первого акта (самого длинного) происходит в загородном доме генерала Трейла... Невидимый центр драмы - мисс Ульрика Трейл, старшая дочь генерала. Несколько диалогов рисуют нам ее как надменную амазонку; мы подозреваем, что литературой она не интересуется... Ульрику обожает драматург Уилфред Куорлс, которому она подарила несколько мимолетных поцелуев. Действующие лица - люди знатные, с большим состоянием; страсти благородные, хотя и бурные... Есть там и соловей, и ночь; есть тайная дуэль на террасе. (Кое-где проглядывает то забавное противоречие, то какие-то грязные подробности). Персонажи первого акта снова появляются и во втором - под другими именами. "Драматург" Уилфред Куорлс - теперь коммивояжер из Ливерпуля, его настоящее имя Джон Уильям Куигли. Мисс Трейл - та существует; Куигли никогда ее не видел. Однако с болезненной настойчивостью коллекционирует ее портреты из "Тэтлера" или "Скетча". Куигли - автор первого акта. Неправдоподобный или невероятный "загородный дом"- это преображенный им и возвеличенный еврейско-ирландский пансион, где он живет... Сюжеты обоих актов паралелльны, но во втором все немного мерзко, все снижено, опошлено."(141) Таким образом, Борхес выводит здесь автора, который в свою очередь выводит автора-театрализатора жизни. Вернуться
12 "Образцом современного гипертекста является компьютерный роман, например "Полдень" Майкла Джойса... Гипертекст компьютерного типа обладает ограниченным числом высказываний первого порядка и несколькими сотнями команд, шифтеров, которые позволяют прерывать чтение в любом месте и при помощи комбинации нажатия клавиш менять сюжетную стратегию, разыгрывая один за другим альтернативные варианты интриги"(Руднев 1996, 72) Вернуться
13 В качестве явления, которое носит промежуточный характер, можно упомянуть "ролевые игры" по различным художественным произведениям, которые получили сейчас большое распространение. Подобные во многом театру (и имеющие временную и пространственную рамку), они характеризуются отсутствием зрителей и долговременной вовлеченностью "актеров" в процесс, что характерно скорей для театрализации жизни. Вернуться
14 Парадоксально, что вовлечение зрителя в спектакль достигается как при создании "полной иллюзии", так и при мета-фикции (см. выше), где иллюзорность специально подчеркивается. Зритель во втором случае становится актером внутри театрализованной "рамки". Вернуться
15 "Жажду подлинности" можно истолковать как характерное при отсутствии мета-позиции принижение вымышленного поведения как всегда в чем-то ущербного по сравнению с "реальным". Вернуться
16 В данном случае, как представляется, мы имеем дело с общим законом, в соотвествии с которым человека в "естественной установке"(не находящегося на мета-позиции) можно вовлечь в театральное поведение, если оно будет представлено для него как часть его "повседневного поведения", т.е. будет выглядеть "реальным".(О стратегическом использовании этого феномена- в Семинаре 5) Вернуться
17 Телевидение, передавая репортажи о "реальных" событиях, на месте которых зритель не может находиться, изменило представление о "непосредственном" восприятии реальности. Если реально то, что человек видит собственными глазами, то телевидение "производит реальность". Телевизионный художественный фильм может быть неотличим от репортажа о "реальных" событиях. См. также Семинар 5 Вернуться
18 "В виртуальной реальности, или кибер-пространстве, люди могут с помощью компьютерной техники ощущать себя живущими в трехмерном пространстве с приближением к реальности, хотя в действительности они там не находятся. При этом не играет роли, существует ли место, отображенное в компьютере, на самом деле, или речь идет о придуманном мире. С помощью датчиков, которые передают данные в компьютер и которые осуществляют адаптацию виртуальной окружающей Среды через компьютер, "кибернавт" может действовать в кибер-пространстве, вооружившись специальным шлемом, перчатками и даже целым костюмом." (Ланге, Барон 1996, 51) Вернуться
19 Процесс увеличения участия зрителя в спектакле и процесс приобретения вымышленным миром физической реальности взаимосвязаны. В сущности , степень "физической реальности" вымышленного мира и определяется степенью участия зрителя (читателя) в вымышленном поведении. Он может его представлять, читая в книге, видеть в театре и кино, самому становиться актером в формах "театрализации жизни (театра)" и "виртуальной реальности". Здесь мы имеем дело с процессом уменьшения условности иллюзии, доходящем до целостного вовлечения "зрителя" в "вымышленное поведение". Именно несовершенство иллюзии всегда препятствовало возможности слияния "реального" и "вымышленного" поведения Вернуться
20 См. описание Диснейленда в Baudrillard 1981. " Disneyland est pose comme imaginaire afin de faire croire que le reste est reel..." (26) Вернуться
21 Конечно, в любой реальной исторической ситуации знаки для их носителей в той или иной степени функционируют всеми четырьмя способами. Это относится и к современной ситуации, где, однако, в силу вышеизложенных причин, особую роль приобретает функционирование знака в качестве симулякра. В социальном плане это означает переход большего количества людей на мета-позицию, который дает возможность говорить о нашей эпохе как о "мета-эпохе". Вернуться
22 Т. е. определенная "языковая игра" создает определенный "возможный мир": Полагать, что нечто существует, реально, равносильно тому, чтобы полагать, что некто полагает, что нечто существует. Поэтому бессмысленно говорить, что ведьм не существует и средневековая культура коренным образом заблуждалась относительно их существования. Быть может, пройдет несколько тысяч лет, и люди сочтут разумным сомневаться в существовании холодильников, а существование ведьм станет совершенно очевидным..." (Руднев 1996, 159) Отсюда - прямой путь к "магии слова". (Однако необходимо все время помнить, что "языковая игра" - не только вербальное поведение, это - "форма жизни".) Вернуться
23 "С' est desormais la carte qui precede la territoire - precession des simulacres-, c'est elle qui engendre la territoire" (Baudrillard 1981, 10) Вернуться
24 В работе "Морфология реальности" В. Руднев проводит сходную нашей процедуру "деконструкции" различия между реальностью и вымыслом. Он выделяет три основные характеристики "реальности" ("семантические составляющие" этого слова) : "совокупность всего, что существует", "совокупность всего, что существует независимо от человеческого сознания", "совокупность всего материального" и показывает, что ни одна из этих составляющих не пригодна для проведения отличения "реальности" от "вымысла". "Вымысел" может существовать (в "возможном мире"), существовать независимо от сознания (в том смысле, в каком вообще что-то может существовать независимо от сознания), быть материальным (здесь достаточно примера театрального спектакля). (См. Руднев 1996 155-159) Вернуться
Реальность по Рудневу оказывается "знаковой системой" (ср. "гиперреальность" Бодрийара, "знакотканая реальность" Островского) : "По нашему мнению, специфика понятия реальности как раз состоит в том, что в ней огромное количество различных знаковых систем и языковых игр разных порядков и что они так сложно переплетены, что в совокупности все это (реальность) кажется незнаковым. При этом для человеческого сознания настолько важно все делить на два класса (это обусловлено психофизиологически...), - на вещи и знаки,на действительное и выдуманное, что ему (сознанию) представляется, что это деление имеет абсолютный онтологический характер" (Руднев 1996, 160) 25 В общем контексте нашего исследования это, пожалуй, не более чем рабочая метафора. Любой "возможный мир" равно знакоткан. Другой разговор, что это может быть воспринято только с мета-позиции. А вот я ее возникновение у конкретных агентов поведения может возникнуть в разных мирах с разной степенью вероятности (см. выше анализ современной ситуации как "мета-эпохи") Вернуться
26 Ср. преставления о русской литературе в неизданном "романе" Д. Галковского "Бесконечный тупик": " Русский язык, по "Бесконечному тупику", обладает тремя основными свойствами: креативностью (сказанное превращается в действительность), револютативностью (то есть оборотничеством - сказанное превращается в действительность, но в наиболее нелепом, неузнаваемом виде) и провокативностью - склонностью к издевательству, глумлению и юродству. Все эти три свойства креализируются в русской литературе, выработавшей этот язык, пользующейся им и кроящей из него реальность. То есть русская литература !) креативна: то, что происходит в словесности, потом осуществляется в жизни; 2) револютативна: она оборачивается действительностью в самых зловещих ее формах; и 3) провокативна, то есть построена на издевательстве и глумлении автора над читателем и над самим собой" (Руднев 1993, 299) Вернуться
27 О "реализме" в русской литературе см. также Руднев 1996, 164-175 Вернуться
28 Здесь мы имеем дело, по всей видимости, с использованием знакотканого поведения (в данном случае -вымышленного поведения персонажей книги) в стратегических целях (Подробнее об этом см. Семинар 5) Написание и издание книги выступают при этом как элементы реального целенаправленного поведения. Вернуться
29 Современник вспоминал:"Мы сделали из романа какой-то Коран, в котором искали и находили не только общее руководство правильной жизни, но и частные указания, как и поступать в отдельных случаях" (Цит. по Паперно 1996, 26) Вернуться
30 Подражание героям литературных произведений - распространеннейший способ театрализации жизни. См. Семинар 2 Вернуться
31 Представлять "реальность" как "вымысел" для перевода на мета-позицию дидактически более правильно, исходя из принципа "перегиба палки в другую сторону". В "естественной установке" именно "реальность" рассматривается как нечто первичное, а "вымысел" - как нечто ущербное (См. Семинар 3) Вернуться
Виктор Осипов, 1998 г.
Сетевой журнал "XYZ"