Культурна полiтика України: короткий iсторичний огляд та оцінки
(частина 2, початок див. - частина 1)

9. "Українська радянська культура"

Верхiвка комунiстичної партiї, що реально мала всю повноту влади в Радянському Союзi, надавала великого значення культурi, але - як iнструментовi iдеологiчної обробки народу. Значущим є сформульоване Максимом Горьким визначення ролi митця в соцiалiстичному суспiльствi як "iнженера людських душ". Себто мистецька творчiсть мала не займатися реально iснуючою людиною, а слугувати формуванню "нової людини". Вiдповiдно фiксувався також єдиний "творчий метод", яким мусили користуватися радянськi митцi - метод "соцiалiстичного реалiзму", що полягав у "зображеннi дiйсностi в її революцiйному розвитку", тобто не зовсiм такою, як вона є, але - такою, якою вона "повинна бути" з комунiстичної точки зору. Мистецькi твори, зробленi iнакше, у кращому разi не мали шансiв потрапити до "споживача", у гiршому - означали судовий вирок авторовi. Натомiсть у стосунку до слухняних культурна полiтика бiльшовицької партiї (що значною мiрою вiдбивала особистi мистецькi смаки Сталiна, який любив традицiйний росiйський театр, та опернi постановки "Большого") була, як нiколи, патерналiстською. Найзначнiшим з-помiж вцiлiлих пiсля репресiй митцям було забезпечено досить високий за радянськими мiрками рiвень доходiв, державнi дачi, авта, - чого була позбавлена бiльшiсть їхнiх спiвгромадян. Твори їхнi видавалися великими тиражами та мали майже гарантованого читача через брак конкуренцiї. Платою за добробут був полiтичний конформiзм, умiння талановито вихваляти "вождiв", - i неодмiнно в зрозумiлiй для них формi.

Наслiдки такої патерналiстської полiтики були неоднозначними. З одного боку, переважна бiльшiсть "мистецької продукцiї" була формально одноманiтною, часом просто вбогою, зате iдеологiчно перенасиченою аж до неперетравлюваностi. Усi цi твори на сьогоднi мають хiба що iсторичне значення. З iншого ж боку - в СРСР створювалася досить потужна iнфраструктура культури, яка, одначе, обслуговувала не стiльки культурнi потреби народу, скiльки iдеологiчнi потреби влади.

Селяни, не надто прихильнi до бiльшовицької влади, становили в довоєннi роки переважну бiльшiсть населення, тож для їх "обробки" використовувалися не лише полiтичнi та господарчi (колективiзацiя, "розкуркулення", а потiм i штучний голод), а й "культурнi" засоби. Практично в кожному селi замiсть знищених осередкiв "Просвiти" та замкнених, а то й зруйнованих церков створювалися спершу "хати-читальнi", а потiм - клуби, що об'єднували бiблiотеку, кiно-театральний зал та танцмайданчик. Зорiєнтованi передусiм на сiльську молодь, клуби мали забезпечувати як її виховання в комунiстичному дусi, так i контроль за її дозвiллям.

Утримувано широку мережу державних театрiв, де, окрiм радянських агiток, здiйснювалися й талановитi постановки творiв свiтової класики; державнi видавництва випускали масовими накладами українськi переклади тих свiтових (переважно росiйських) класикiв, кого прийнято було вважати апробованими, загалом продовжувана в дещо змiнених формах полiтика "масовiзму" залучала до мистецької дiяльностi тисячi неофiтiв з найширших верств населення. Навiть за умов найжорсткiшого iдеологiчного диктату з'являлися й високомистецькi твори.

За словами В.Ленiна, "з усiх мистецтв для нас найважливiшим є кiно". Зайвим доказом цього для радянських вождiв були феноменальнi успiхи Голiвуду в пропагандi "американського способу життя". Виробнича база кiнематографу у 20-тi роки iнтенсивно розвивалася (зокрема, в Києвi 1928 року побудовано одну з найбiльших на тi часи студiй), зросло багато талановитих кiномитцiв. Але в 30-тi роки замiсть новаторського кiно С.Ейзенштейна та О.Довженка, вже тодi славних на увесь культурний свiт, панiвне мiсце посiдає продукцiя радянського варiанту dream factory - добротно зробленi бойовики про героїв громадянської вiйни та боротьбу з "ворогами народу", а також солодкi музичнi комедiї про "нове щасливе життя". Важко переоцiнити роль цього кiно, зробленого переважно пешокласними майстрами та популярного й посьогоднi, у фальсифiкацiї iсторичної пам'ятi багатьох поколiнь радянських людей, мiфологiзацiї їх свiдомостi.

Будучи надзвичайно централiзованою, як усе в СРСР, культурна полiтика для неросiйських регiонiв, зокрема - для України, мала й свої особливостi. Сталiн ще 1927 року зазначав, що "за своїм змiстом культура народiв СРСР ...повинна бути культурою загальною для всiх трудящих, культурою соцiалiстичною, а за своєю формою вона є i буде ... культурою нацiональною, культурою вiдмiнною для народiв СРСР вiдповiдно до вiдмiнностi у мовi й нацiональних особливостях" [7].

Отже, нацiональна самобутнiсть дозволася лише як рiзне мовно-фольклорне забарвлення тих самих iдеологiчних схем, не бiльше.

Формально керiвництво культурною сферою було зосереджене спершу в Наркоматi освiти УСРР, з кiнця З0-х було створено Комiтет у справах мистецтв, а згодом - союзно-республiканське мiнiстерство культури УРСР. Вiд 1922 року iснувало Всеукраїнське кiнофотоуправлiння (ВУФКУ), що керувало трьома українськими "кiнофабриками" (в Одесi, Ялтi, з 1928 - також одна з найсучаснiших на той час студiй у Києвi), дiяли окремi державнi органи управлiння книговидавничою галуззю, пресою та радiо. Вiд 30-х рокiв, коли всесоюзна централiзацiя досягла апогею, українськi республiканськi органи управлiння культурною сферою (Мiнкультури, Держкомвидав, Держкiно, Держтелерадiо) перебували у подвiйному пiдпорядкуваннi - Ради Мiнiстрiв УРСР та вiдповiдних загальносоюзних органiв. Лише у Москвi розроблялися головнi методично-iнструктивнi та фiнансово-господарчi документи для галузi, затверджувалися масштабнi iнвестицiйнi проекти. Подiл цiлком одержавленої культурної сфери в СРСР мiж кiлькома вiдомствами може видатися нелогiчним, несумiсним з притаманною бiльшовикам манiєю централiзму, але справа в тiм, що всi цi органи нiколи не визначали принципових питань культурної полiтики, яка вироблялася в iдеологiчному вiддiлi та вiддiлi культури ЦК КПРС. Будь-яка серйозна змiна у цiй полiтицi обов'язково починалася з постанови ЦК КПРС, потiм дублювалася та деталiзувалася урядовими рiшеннями на союзному та республiканському рiвнях, а її здiйснення суворо контролювала iєрархiя республiканських ЦК та партiйних органiв рiзних рiвнiв.

Отже, українська радянська культура стала ще однiєю ланкою тоталiтарної машини, яка вiдрiзнялася вiд культури росiйської насамперед тим, що мiру дозволеного було тут значно звужено, а над митцями як дамоклiв меч постiйно висiло можливе звинувачення в "українському буржуазному нацiоналiзмi".

10. "Шiстдесятництво" та диссиденти

Пiсля засудження культу особи Сталiна в 1956 роцi та початку "вiдлиги" загальнi принципи культурної полiтики не змiнилися, але iстотно змiнилася практика їх дотримання. Було реабiлiтовано багатьох митцiв, репресованих у 30-тi роки, i їх ранiше заборонена творчiсть (що у випадку української культури означало чи не бiльшу половину мистецької спадщини того перiоду) знову стала доступною. Однак iмена й твори багатьох митцiв початку ХХ столiття та практично все, створене українською емiграцiєю й дiаспорою, залишалося пiд забороною, через що новим поколiнням отримати бiльш-менш повне й об'єктивне уявлення про українську культуру ХХ столiття було неможливо.

У творчому планi не дозволено було вiдступати вiд "методу соцiалiстичного реалiзму", але винахiдливi лiтературо- та мистецтвознавцi (переважно московськi) знайшли вихiд, запропонувавши "ширшi" тлумачення цього методу, якi дозволяли певну свободу експерименту. У якомусь сенсi рятiвною виявилася творчiсть "прогресивних" (тобто лiвих за полiтичними поглядами) митцiв Захiдної ґвропи - їхнiми iменами радянськi митцi намагалися захиститися, коли їхнi творчi експерименти пiддавалися офiцiйнiй критицi. Однак якщо митець наважувався критикувати якiсь суспiльно-полiтичнi аспекти радянської дiйсностi, то жоден реалiзм його не рятував. Втiм, його не розстрiлювали, як ранiше, а залежно вiд серйозностi "провини" або накладали партiйне стягнення, або не друкували якийсь час, або виганяли з роботи.

Слiд вiдзначити, що протягом 30-50-х рокiв з усiма здобутками "українiзацiї" так i не було покiнчено - бiльшiсть українських школярiв навчалися рiдною мовою (позаяк мешкали на селi), працювала українська культурна iнфраструктура, хоча державнi та партiйнi органи, промисловiсть, багато iнших сфер життя майже цiлком русифiкувалися. У серединi 50-х рокiв, пiсля знищення найодiознiших елементiв колгоспної "крiпаччини", почався новий приплив селян до мiст, внаслiдок якого сталися двi поважних демографiчних подiї: по-перше, городяни стали бiльшiстю населення України, по-друге, етнiчнi українцi вперше за кiлька столiть стали бiльшiстю в її мiстах. При цьому "новi городяни" вже не були, як у 20-тi та 30-тi роки, темними селюками, що приходили чорноробами на новобудови та заводи. Тепер це були переважно студенти та квалiфiкованi робiтники iз значно вищим рiвнем освiти та нацiональної свiдомостi. Таким чином чи не вперше в iсторiї утворився масовий мiський споживач української культури, з'явилися також першi явища власне української масової культури - естрадна музика, пригодницька лiтература тощо.

Офiцiйне ставлення до нацiональних (не-росiйських) культур загалом не змiнилося, а в чомусь навiть погiршилося. Саме у 60-тi роки з'явилася концепцiя "нової iсторичної спiльноти - радянського народу", з якої випливало, що усi народи СРСР та їхнi культури вже починають "зливатися" в єдину, "радянську", а всi мови рано чи пiзно поступляться однiй, найперспективнiшiй - ясна рiч, росiйськiй. Практичнi заходи щодо прискорення цих "об'єктивниих iсторичних процесiв" поки що мало зачiпали найдражливiшу сферу лiтератури й мистецтва, але в середнiй та вищiй освiтi, в науках (особливо точних та прикладних), а також у мас-медiа (особливо на телебаченнi, що швидко зростало на впливi та значеннi) русифiкацiя була послiдовною й цiлеспрямованою. Це мало згодом тi наслiдки, що мiльйони українцiв-городян, отримавши освiту росiйською мовою, нею ж користуючись у працi, маючи московське телебачення за головне джерело iнформацiї про свiт, дедалi бiльше вiддалялися вiд своєї нацiональної культури, стаючи унiфiкованими homo sovieticus.

Як наслiдок загальної лiбералiзацiї суспiльного та культурного життя, а також як реакцiя на очевидний занепад української культури та нацiональної свiдомостi в 40-50-тi роки, з'явилася велика група молодих iнтелектуалiв та митцiв, що намагалися вийти за прокрустовi рамки "соцiалiстичного реалiзму", повернути до обiгу проскрибовану ранiше нацiональну проблематику та українську культурну спадщину. Практично всi "шiстдесятники" належали до вже згаданої хвилi сiльської молодi, що приїхала навчатися до київських чи львiвських унiверситетiв. Вихованi в радянському суспiльствi, на сумiшi комунiстичних iдеалiв та традицiйних селянських цiнностей, вiдрiзанi в час свого iнтелектуального та мистецького становлення вiд "нерадянської" спадщини та зовнiшнього свiту, iдейним обгрунтуванням своєї дiяльностi "шiстдесятники" зробили гасло повернення до "принципiв ленiнської нацiональної полiтики", начебто спотворених Сталiним, та до глибинних народних культурних традицiй. Велику роль у формуваннi цього руху зiграла жменька вцiлiлих дiячiв "Розстрiляного вiдродження". Своєрiдним манiфестом руху "шiстдесятникiв" стала вiдома праця Iвана Дзюби "Iнтернацiоналiзм чи русифiкацiя?" (1965). Не виходячи за формальнi рамки марксизму-ленiнiзму, автор гостро критикував нацiональну та культурну полiтику сталiнського та пост-сталiнського режиму, обстоюючи право української культури на iснування й навiть розквiт у соцiалiстичному суспiльствi, серед iнших культур народiв СРСР. За сприяння тодiшнього керiвника республiканської компартiї П.Шелеста влада пiшла на ряд суттєвих пом'якшень у своїй культурнiй полiтицi, навiть почався новий, щоправда, дуже помiркований варiант "українiзацiї", розпочало дiяльнiсть Українське товариство охорони пам'яток історії та культури, що, зокрема, здiйснювало реставрацiю пам'яток козацької доби. Однак все це явно суперечило московському курсовi на створення "нової спiльноти - радянського народу" й толерувалося лише до першої зручної нагоди.

Такою нагодою стали вiдомi подiї 1968 року в Чехословаччинi. Хоча П.Шелест активно пiдтримав iнтервенцiю, вiн недовго протримався при владi, звинувачений в недостатньому послуховi Москвi та потураннi українському нацiоналiзмовi. Пiсля приходу до влади ультралояльного щодо Москви В.Щербицького знову почалося закручування гайок. Багатьох "шiстдесятникiв" пiддано гострiй критицi та переслiдуванням, кiлькох (зокрема Iвана Дзюбу) навiть заарештовано. Практично припинилися перевидання творiв митцiв, репресованих у 30-тi роки. З культурного обiгу старанно вилучалося все, що могло стимулювати нацiональнi почуття, цензуруванню почали пiддавати навiть класичнi вiршi Тараса Шевченка. Наслiдком стала поява альтернативної, пiдпiльної "дисидентської" культури, зокрема - так званого "самвидаву". Дисидентами (а пiзнiше - полiтв'язнями) стала найрадикальнiша частина "шiстдесятникiв". Iншi або самоiзолювалися вiд активного культурного життя, або пiшли на компромiс iз владою, вважаючи це єдиним способом продовжити спiлкування з читачем.

Хоча сам дисидентський рух, що розгортався на Українi, на вiдмiну вiд Росiї, значною мiрою пiд нацiонально-культурницькими гаслами та вимогами свободи совiстi, було розгромлено держбезпекою до кiнця 70-х рр., їхнi твори, переданi на Захiд i оприлюдненi там, знову нагадали свiтовiй громадськостi про iснування України.

11. Перебудова. Першi кроки до незалежностi

Справжньою точкою вiдлiку перебудовчих процесiв в Українi можна вважати 26 квiтня 1986 року, день Чорнобильської катастрофи. Вибух у Чорнобилi неначе освiтив дiйсний загрозливий стан речей не лише з довкiллям, але й з українською культурою, мовою, суспiльною мораллю, самим майбутнiм нацiї. Це спонукало до активних дiй верхiвку української творчої iнтелiгенцiї, зокрема - найвiдомiших з-помiж "шiстдесятникiв". Протягом 1986-88 рокiв спочатку в лiтературно-мистецькому середовищi та в культурницькiй пресi, а потiм - у ширших колах iнтелiгенцiї розгорнулися широкi дискусiї. На вiдмiну вiд Москви, де головними темами дискусiй стали "вiдновлення iсторичної правди" щодо в основному радянського перiоду, подолання залишкiв сталiнiзму в суспiльно-полiтичному життi, а також критика командно-адмiнiстративної системи та опрацювання шляхiв реформування суспiльного й господарчого життя в руслi горбачовського гасла "бiльше демократiї - бiльше соцiалiзму", українська iнтелiгенцiя на перший план висувала проблематику захисту нацiональної мови й культури, повернення iсторично-культурної спадщини в повному обсязi. Велике значення для осмислення ситуацiї та усвiдомлення завдань вiдiграла стаття Iвана Дзюби "Чи усвiдомлюємо ми українську культуру як цiлiснiсть" (1987), де цiй культурi поставлено дiагноз - неповноструктурнiсть як наслiдок тристалiтньої бездержавностi.

Почалося активне введення до культурного обiгу ранiше забороненої чи просто не публiкованої української художньої, наукової, полiтичної лiтератури минулих десятилiть, а також культурного доробку української дiаспори. До деякої мiри культурницькi гасла були евфемiзмами, що за ними стояли проблеми вiдновлення справжньої, не декоративної української державностi - на той час, ясна рiч, в рамках СРСР.

Пiд тиском громадськостi на помiтнi поступки в нацiональнiй полiтицi пiшло й компартiйне керiвництво. Найiстотнiшим у цьому планi було запровадження Верховною Радою УРСР у жовтнi 1989 р. змiн до Конституцiї УРСР, що проголошували державнiсть української мови, з одночасним прийняттям "Закону про мови в Українській РСР", який дiє й донинi.

Головними рушiйними силами в цих подiях стали українськi лiтератори, очоленi кiлькома "шiстдесятниками", а також учорашнi дисиденти, якi утворили в Києвi так званий Український культурологiчний клуб. Трохи пiзнiше, в кiнцi 1988 - на початку 1989 року, сформувалася перша за багато десятилiть незалежна, хоч офiцiйно визнана всеукраїнська громадська органiзацiя - Товариство української мови iменi Тараса Шевченка. Коли пiзнiше почали створюватися вже суто полiтичнi органiзацiї - як-от Народний Рух, - їхнiми лiдерами стали переважно недавнi лiдери культурницького руху, зокрема - письменники.

Помiтнi змiни вiдбувалися й у сферi художньої творчостi. Хоча горбачовська полiтика "гласностi та демократизацiї" й не означала цiлковитого скасування цензури та повної свободи слова й творчостi, а лише принесла значне послаблення партiйно-державного тиску на митцiв, у їх середовищi почалося значне пожвавлення. Виникали численнi незалежнi театри-студiї, мистецькi угруповання поза традицiйними творчими спiлками, вийшла з "пiдпiлля" й швидко почала завойовувати популярнiсть молодiжна субкультура, особливо музична. Втiм, i традицiйнi творчi спiлки не залишалися осторонь цих процесiв. Коли українськi письменники масово вирушили у "велику полiтику", то кiнематографiсти та театральнi дiячi зосередилися на обстоюваннi нових господарчих та правових умов для професiйної роботи - аби здобути на майбутнє реальнi гарантiї творчої свободи та матерiальної незалежностi вiд державного та партiйного чиновництва. Саме у 1987-88 по всьому СРСР почалося запровадження нових, "госпрозрахункових" засад роботи закладiв культури та перехiд на "нормативний метод" фiнансування культурних витрат, що полягав в обрахуваннi необхiдних коштiв не за "залишковим" принципом, а на пiдставi "науково визначених" норм забезпечення населення певними культурними закладами й послугами та норм фiнансових i матерiальних витрат на це забезпечення. Однак практично вся культурна iнфраструктура, як, втiм, i вся економiка залишалися пiд державним контролем та керувалися в основному командно-адмiнiстративними методами, а єдиними джерелами фiнансування культури залишалися державний та мiсцевi бюджети.

Тим не менше поширеною є думка, нiби саме горбачовська "перебудова" спричинила глибоку економiчну кризу, що охопила й галузь культури. Насправдi в таких твердженнях є двi серйозних неточностi: по-перше, непослiдовнi й половинчастi реформи стали лише каталiзатором глибокої кризи, що вiддавна назрiвала, натомiсть "деградацiя культури" є насправдi лише занепадом державно-комунальної культурно-просвiтницької iнфраструктури, що теж розпочався задовго до Горбачова. Протягом двадцяти рокiв, 1970-1990, в Українi не зростала, а навпаки - дещо зменшилася мережа клубiв (з 25.7 тис. до 25.14 тис.), масових бiблiотек (з 27.6 до 25.6 тис.), кiноустановок (з 28 до 26.8 тис.), натомiсть кiлькiсть театрiв та музеїв за шiсть рокiв "перебудови", 1985-91, зросла бiльше, анiж за 15 попереднiх рокiв (1970 - 66 театрiв та 147 музеїв, 1985 - 89 театрiв та 174 музеї, 1991 - 130 театрiв та 225 музеїв), що стало можливим передусiм завдяки iнiцiативi самих митцiв та культурної громадськостi, яку вже не стримував партiйний контроль.

12. "Медовий мiсяць" української незалежностi

Досягнення Україною державної незалежностi не вiдбулося в один день - цей процес тривав майже два роки й перебув кiлька етапiв. Його початком можна вважати "майже вiльнi" вибори до Верховної Ради УРСР у березнi 1990 року, коли, попри недемократичний виборчий закон, майже 100 мiсць iз 450 дiсталися демократичним кандидатам. Провiдною полiтичною силою некомунiстичного табору тодi став Народний Рух України, серед керiвництва якого домiнувала творча iнтелiгенцiя, а серед iдей та гасел - нацiонально-демократичнi, зокрема - iдеї культурного вiдродження як необхiдної умови вiдродження нацiональної самосвiдомостi та створення суспiльних умов для досягнення Україною незалежностi. Особливо важливими лiдери нацiонал-демократичної опозицiї вважали проблеми державного статусу української мови, повернення iсторичної державної символiки, вiдновлення "нацiональних" церков - автокефальної православної та греко-католицької. 16 липня 1990 року Верховна Рада пiд тиском демократичних сил прийняла "Декларацiю про державний суверенiтет України", а дещо пiзнiше постановила святкували цю дату як День незалежностi. Втiм, рух до справжньої незалежностi цим лише розпочався. Через рiк, 19-21 серпня, у Москвi стався комунiстичний "путч ГКЧП", пiсля невдачi якого комунiстична бiльшiсть в українському парламентi проголосувала 24 сепня за "Акт про незалежнiсть України" - переважно через страх перед росiйським лiдером Б.ґльциним, що заходився лiквiдовувати КПРС як головну рушiйну силу путчу. Та вже 29 серпня спiльними зусиллями "демократiв" та "нацiонал-комунiстiв" (очолених майбутнiм президентом Л.Кравчуком) президія українського парламенту також приймає рiшення про заборону компартiї та нацiоналiзацiю її майна. Одначе Радянський Союз формально ще iснував, Захiд не квапився визнавати незалежнiсть України. Нарештi, 1 грудня 1991 на референдумi проголошення незалежностi пiдтримало понад 90% українських виборцiв, а вже через тиждень у Бiловезькiй пущi було пiдписано iсторичну угоду про лiквiдацiю СРСР. Українська незалежнiсть стала фактом мiжнародної полiтики, але їй ще належало стати фактом повсякденного життя, зокрема - культурного.

Розпуск КПРС означав знищення старої системи формування культурної полiтики, але увесь набiр "культурних" вiдомств залишився й працював за iнерцiєю, виконуючи основну свою функцiю - адмiнiстративно-господарчого управлiння пiдпорядкованими закладами. До цього додалася небачена ранiше самостiйнiсть регiонiв, зокрема, й у питаннях культурних (облуправлiння культури вже не були, як ранiше, в подвiйному пiдпорядкуваннi - Мiнiстерства та обласної ради). Внаслiдок цього культурну полiтику кожного з вiдомств та облуправлiнь почала визначати та з полiтичних сил, яка мала найбiльший вплив у вiдповiднiй областi чи галузi культурного життя. Настав час партикуляризацiї та регiоналiзацiї культурної полiтики, коли в однiй областi демонтували пам'ятники Ленiновi, в iншiй - гучно вiдзначали радянськi свята, ще в iншiй - нiяк не могли досягти згоди щодо перейменування вулиць.

Як уже зауважувалося, у 1989-91 роках питання культурної полiтики стали невiддiльними вiд власне полiтики, бiльше того - висунулися на перший план. Однак нацiонал-демократи, що переживали пiк свого полiтичного впливу, розглядали у цей час культуру бiльше як засiб бо- ротьби за державнiсть, анiж як самоцiнне явище. Це позначилося i на прокламованих цiлях, i на результатах.

Нiхто, ясна рiч, не заперечував права на творчу свободу, однак український митець повинен був вважати своїм священним обов'язком слугування справi незалежної української держави; натомiсть ця держава, що самим своїм повстанням стiльки завдячувала українськiй культурi та її творцям, повинна була цю культуру всiляко плекати й оберiгати. Такi погляди домiнували в лiтературному середовищi, найактивнiшому серед культурно-мистецьких кiл, натомiсть iншi митцi - кiнематографiсти, художники, - мали менше ентузiазму щодо розбудови державностi й бiльше наполегливостi у виборюваннi гарантiй творчої та адмiнiстративно-господарчої свободи. Однак усi сходилися на тому, що держава хоча й не повинна тепер дикту- вати митцям, як i що робити, але фiнансовий тягар утримання культури й надалi має нести саме вона.

Нацiонал-демократи з їх iдеалiзацiєю незалежної держави та рецидивами народницької недовiри до приватної iнiцiативи, вкупi з "партiєю влади" (верхiвка колишньої партноменклатури, яка зберегла ключовi позицiї й пiсля розпуску КПРС та проголошення незалежностi) породили головний документ державної культурної полiтики цього часу - "Основи законодавства України про культуру" [8], прийнятi Верховною Радою у лютому 1992 року. "Основи" стали величезним кроком уперед в порiвняннi з часом, коли культурна полiтика визначалася постановами ЦК КПРС.

В "Основах" прокламовано принципи державної полiтики у галузi культури, що загалом спiвпадають iз мiжнародно визнаними, однак серед головних прiоритетiв названо "вiдродження й розвиток культури української нацiї", а також "утвердження гуманiстичних iдей, високих моральних засад у суспiльному життi", що, як законодавчо зафiксоване положення, може в певних умовах стати пiдставою для запровадження цензури чи позбавлення пiдтримки певних мистецьких явищ, визнаних недосить високоморальними чи негуманiстичними.

"Основи" стверджують, що "в Українi гарантується розвиток мережi рiзних за видами дiяльностi та формою власностi закладiв, пiдприємств та органiзацiй культури..." Однак реальних механiзмiв державної пiдтримки недержавних культурно-мистецьких органiзацiй "Основи" не створювали, а щодо заохочення спонсорства та благочинства - вiдсилали до "чинного законодавства", яке й донинi жодних пiльг спонсорам не передбачає. Щодо державного фiнансування культури "Основи" вказували, що воно "здiйснюється на нормативнiй основi за рахунок республiканського та мiсцевих бюджетiв, а також коштiв пiдприємств, органiзацiй, громадських об'єднань та iнших джерел. Держава гарантує необхiдне фiнансування на розвиток культури в розмiрi не менше восьми вiдсоткiв нацiонального доходу України." Однак ця "гарантiя" залишилася порожнiми словами - насправдi витрати на культуру в бюджетi України останнiх рокiв поволi знижувалися вiд 2% в 1992 роцi до 0.8% на 1995 рiк. Окрiм того, ринковi реформи унеможливили нормативний механiзм фiнансування, розрахований на планову економiку з контрольованими державою цiнами.

Втiм, не лише українськi законодавцi, а й громадська думка в першi роки незалежностi не були готовi до реформування культурної полiтики на сучасних засадах, пристосування її до умов громадянського суспiльства та ринкової економiки. Головними вимогами культурно-мистецького середовища у цей час були збiльшення бюджетного фiнансування та повне звiльнення закладiв культури вiд оподаткування. Першi, невмiлi й нерiдко невдалi спроби недержавних мистецьких органiзацiй iснувати в умовах вiльного ринку, лише за рахунок власноручно зароблених коштiв, породили в цьому середовищi не стiльки прагнення ефективнiше господарювати, скiльки бажання повернутися пiд державне покровительство. Показовим є приклад київських незалежних театрiв - протягом 1992-94 рокiв майже всi вони або припинили iснування, або з власної волi перейшли в комунальне пiдпорядкування.

Двоїстою виявилася роль "традицiйних" творчих спiлок, побудованих за "галузевою" ознакою (одна - письменницька, одна - композиторська i т.д.). За успадкованою вiд радянського часу iнерцiєю лише цi мистецькi об'єднання одержували фiнансування з бюджету, незалежно вiд того, наскiльки активною та мистецьки значущою є їхня дiяльнiсть. Керiвництво "традицiйних" спiлок намагалося добитися законодавчого закрiплення цього стану в нових умовах, аргументуючи це своїм великим внеском у збереження нацiональної культури та виборювання незалежностi, що викликало в нових мистецьких угруповань та асоцiацiй невдоволення й гостру критику. Негативно впливала на ефективнiсть державної культурної полiтики подiленiсть культурної сфери мiж кiлькома вiдомствами - Мiнкультури, Мiнмолодьспортом, Мiннацкультом, Держтелерадiо тощо. Особливо очевидним був брак державної позицiї щодо масової культури в Українi, небезпечний в умовах експансiї закордонної, передусiм - американської та росiйської комерцiйної мас-культурної продукцiї.

Великого удару по iнфраструктурi культури завдала господарча криза, що загострилася ще в 1989-90 роках, та гiперiнфляцiя: за три першi роки незалежностi цiни виросли в 1200 разiв, практично припинилося будiвництво в культурнiй iнфраструктурi. Закривалися кiнотеатри, клуби, особливо профспiлковi, на 15% скоротилося число зайнятих у цiй сферi. Багато талановитих митцiв, передусiм - музикантiв, спiвакiв виїхали працювати за кордон. Особливо глибокою стала криза в кiнематографi та книговидавництвi - галузях, дуже залежних вiд фiнансування та технiчного озброєння. Однак за рахунок iнiцiативи громадськостi та мiсцевого самоврядування у цi ж роки продовжували вiдкриватися новi музеї, театри-студiї, мистецькi галереї, приватнi видавництва. Втiм, їх дiяльнiсть дуже стримувала недосконала правова база: практично повна вiдсутнiсть законодавчої пiдтримки органiзацiй, неорiєнтованих на одержання прибутку.

В цих умовах поширеною стала думка про "занепад української культури", хоча насправдi можна говорити лише про господарчий занепад державно-комунальної "галузi культури", цiлком залежної вiд бюджетного фiнансування та створюваної свого часу передусiм для iдеологiчної обробки населення. Натомiсть у культурi як такiй iшли складнi, суперечливi процеси глибинної трансформацiї, не завжди пiдтримуванi вiдповiдними законодавчими та господарчими акцiями держави.

13. Сучасний стан укpаїнської культуpи та проблеми здійснення культурної політики

Сьогоднiшнiй день характеризується продовженням господарчої кризи, бiльш та менш успiшними спробами реформ, i водночас - дальшим перебiгом процесiв глибинної трансформацiї господарчого та суспiльного життя на нових засадах. Неподоланий спад виробництва, бюджетний дефiцит, приховане та явне безробiття - все це має й iншу сторону: змiцнення ефективних виробникiв при "вимираннi" неперспективних, зростання дiлової iнiцiативностi та господарчої самостiйнiстi дедалi бiльшої частини населення, дедалi вiдкритiший характер нашого суспiльства щодо зовнiшнього свiту.

Подiбнi суперечливi явища спостерiгаються й у культурнiй сферi. Фактично держава та органи мiсцевого самоврядування й нинi керуються переважно засадами адмiнiстративного управлiння та бюджетного утримання тих її закладiв, що перебувають у державнiй та комунальнiй власностi. Одначе стара система правових, фiнансово-господарчих, адмiнiстративних механiзмiв, побудована на цих засадах, нинi фактично зруйнована, а нову ще тільки належить сформувати.

Через господачу кризу можливостi держави ефективно утримувати, а тим бiльше розвивати культурну iнфраструктуру скорочуються з кожним днем (частка видаткiв держбюджету України, видiлена на культуру, скоротилася вiд приблизно 2 % у 1992 р. до менш нiж 0,7 у 1997 р., за цей самий час число працiвникiв у сферi культури скоротилося вiд 260 до менш як 200 тисяч; з кожним роком збiльшується зношенiсть матерiально-технiчної бази культури).

Реальна влада Мiнiстерства культури й мистецтв - фоpмально центpального оpгана деpжавної виконавчої влади, що повинен опікуватися культуpою - обмежена приблизно 100 об'єктами, якi перебувають у його пiдпорядкуваннi. Тим часом тисячi закладiв культури, пiдпорядкованi iншим вiдомствам, органам мiсцевого самоврядування, профспiлкам, творчим спiлкам, а також такi, що виникли внаслiдок приватної iнiцiативи, опинилися практично поза зоною державного "управлiння".

Мiнiстерство може виконувати за такої ситуацiї лише рекомендацiйнi функцiї, не маючи чiткої законодавчої та нормативної бази для проведення державної полiтики чи принаймнi для певного контролю там, де вiн дiйсно необхiдний (як-от у питаннях збереження нацiональної культурної спадщини чи контролю за нацiональним медiа-простором). Навiть фiнансовий важiль у формi бюджетного утримання є малоефективним як стимул для культурно-мистецької дiяльностi, оскiльки пiдпорядкованi заклади Мiнiстерство культури чи будь-яке iнше вiдомство мають утримувати так чи iнакше, незалежно вiд творчих чи господарчих успiхiв даного закладу, а можливостi (та й щирого бажання) надавати пiдтримку недержавним, непiдпорядкованим закладам чи мистецьким колективам сьогоднi практично немає.

Таким чином, вiдбувся свого роду розлам мiж двома ланками iснуючої системи - об'єктом та суб'єктом "управлiня культурою", а принципово нову систему ще тiльки належить створити.

Iнфраструктура культури в Українi є досить розвиненою, як на схiдноєвропейськi стандарти, але водночас - досить закостенiлою, технiчно та морально застарiлою. Сильний вiдбиток на неї наклали колишнiй суспiльний лад та притаманна йому культурна полiтика; наслiдком цього є зорiєнтованiсть на централiзоване управлiння та пряме бюджетне утримання, помiтний дефiцит власної iнiцiативи закладiв культури, їхня непiдготовленiсть до iснування в умовах суспiльного й господарчого плюралiзму та вiльного ринку.

Останнє десятилiття (горбачовська "пребудова" та першi роки української нзалежностi) характеризувалися, з одного боку, застоєм i навiть симптомами розкладу традицiйної централiзованої, одержавленої "галузi культури", спричиненими глибокою економiчною кризою (держава уже не в змозi утримувати iнфраструктуру культури хоча б на колишньому рiвнi, не кажучи про її розвиток) та помiтним збайдужiнням посткомунiстичних правлячих елiт до культури як полiтичного чинника, як засоба iдеологiчної обробки населення.

З iншого боку, демократизацiя суспiльного та господарчого життя спричинила появу перших пагонiв нової, недержавної культурної iнфраструктури, яка, втiм, охоплює поки що лише окремi її дiлянки (шоу бізнес, меншою міpою обpазотворче мистецтво та його ринок, частково театр та iн.) i в ближчому майбутньому не зможе, вочевидь, замiнити собою державно-комунальну iнфраструктуру.

Однак цi процеси трансформацiї, попри свiй об'єктивний та загалом передбачуваний характер, досi вiдбувалися здебiльшого стихiйно, при iнерцiйнiй, часто непослiдовнiй полiтицi держави та практичнiй вiдсутностi єдиної регiональної полiтики в Українi. Це пояснюється як другоряднiстю культурної проблематики в очах правлячих кiл, так i браком чiтких уявлень про те, як слiд трансформувати культуру (i то не лише серед широкиих мас, а й у самому культурно-мистецькому середовищi). Поки що продовжує домiнувати думка, що бiльшiсть проблем культури можна вирiшити простим збiльшенням бюджетних асигнувань, а обов'язок самої культури пролягає в тому, аби слугувати незалежнiй українськiй державi бiльш-менш так само, як вона ранiше слугувала радянському режимовi.

Об'єктивний аналiз сучасного становища та перспектив розвитку українського суспiльства загалом i його культурної сфери зокрема, показує, що лише "косметичний ремонт" чи iдеологiчне перефарбування дотеперiшньої культурної полiтики - справа безперспективна з кiлькох причин.

По-перше, українське суспiльство, яке стає дедалi вiдкритiшим i демократичнiшим, уже не задовiльниться "державною культурою", а ринковоорiєнтована українська економiка не буде її утриимувати так, як це ранiше робила командна економiка. До того ж культура радянського типу може успiшно iснувати лише за браку будь-якої конкуренцiї, чого вже, вочевидь, не буде. По-друге, найбiльш динамiчна й творча частина культурно-мистецького середовиища не погодиться з поновним "одержавленням" культури й мистецтва, не пепретвориться на слухняних обслуговувачiв державної культпросвiтнопропагандивної машини, хоч би в якi патрiотичнi кольори її розфарбовували.

Все це свiдчить про необхiднiсть та неуникнiсть реформ в культурнiй сферi, стрижнем якої повинне стати реформування культурної полiтики. Водночас ясно, що за будь-яких реформ повииннi зберегтися державне фiнансування як головне джерело пiдтримки культури (незалежно вiд форм власностi та господарювання), а також переважна частина матерiальнотехнiчної iнфраструктури культури.

Процес реформування культурної сфери має включати такi головнi моменти:

- формування нової законодавчої бази для культури, мистецтва, сумiжних сфер суспiльного життя, що вiдповiдала б сучасним свiтовим вимогам та українським особливостям, iз законодавством про "неприбутковi" органiзацiї як серцевиною такого законодавства;

- реорганiзацiя державних та регiональних iнституцiй, якi донинi "керували культурою", аби спрямувати їхню дiяльнiсть на рейки пiдтримки культури як такої, незалежно вiд пiдпорядкування та форми власностi;

- реорганiзацiю майнових та фiнансово-господарчих взаємин у культурнiй сферi в напрямку формування "третього сектора суспiльного виробництва", тобто мережi установ (освiтнiх, культурних, соцiальних, спортивних та iн.), дiяльнiсть яких не спрямована на одержання прибутку;

- заохочення мережi недержавних, незалежних культурно-мистецьких органiзацiй (спiлок, фундацiй, професiйних гiльдiй, творчих колективiв), якi забезпечуватимуть здоровий розвиток культури через багатоманiття творчих, господарчих, адмiнiстративно-правових форм її iснування, через множиннiсть каналiв її пiдтримки суспiльством i державою;

- створення режиму здорового протекцiонiзму щодо вiтчизняної культури, нацiональної культурно-мистецької продукцiї, аби забезпечити їх конкурентоспроможнiсть, не допустити нової "культурної колонiзацiї" України.

Кардинально вплинути на господарчо-правову ситуацiю в сферi культури може лише "Закон про органiзацiї, не орiєнтованi на отримання прибутку", що повинен вiдрегулювати такi загальнi положення:

- визначення принципiв, за якими дiють такi заклади що ставлять за мету не отримання прибутку, а розвиток важливої для суспiльства культурницької (освiтньої, тощо) дiяльностi;

- фiнансування таких закладiв (органiзацiй) з рiзних джерел: державного та/або мiсцевих бюджетiв; коштiв засновникiв; коштiв вiд державних та мiсцевих фондiв розвитку; коштiв вiд надання платних послуг; коштiв вiд спонсорських та мецентатських внескiв;

- надання неприбутковим органiзацiям, незалежно вiд форм їхньої власностi, податкових та iнших пiльг, за умови додержання ними вiдповiдних правил функцiонування та розпорядження прибутками;

- податковi пiльги для фiзичних чи юридичних осiб, якi надають неп- рибутковим органiзацiям кошти у виглядi пожертов, спонсорського фiнансування, тощо.

Порушені вище проблеми було піднято за часів перебування в кріслі Мінсістра культури України академіка І.Дзюби (1992-1994). З його ініціативи було розроблено проект "Концепції державної культурної політики України", заснований на викладених вище засадах. Проект було схвалено Колегією Мінкультури восени 1994 року вже під головуванням М.Яковини. Проте його різко негативно сприйняли керівники "традиційних" творчих спілок, що побачили в ньому одне: загрозу стабільному бюджетному фінансуванню культури. Внаслідок гострої дискусії проект було доопрацьовано - але його остаточному схваленню перешкодило перетворення в вересні 1995 року Міністерства культури на "Міністерство культури і мистецтв" і прихід до керівництва людей, зорієнтованих на той час на "традиційні" методи управління культурою.

Проте життя показало правильність передбачень І.Дзюби та його команди. Як наслідок, роботу зі створення нової законодавчої бази для української культури було продовжено, хоча і з запізненням.

Тому частково деякi з названих проблем вирiшують нещодавно прийнятi Верховною Радою "Закон про благодiйництво та благодiйнi органiзацiї" (вересень 1997) та нова редакцiя "Закону про оподаткування прибутку пiдприємств" (травень 1997). Hеобхідність пpоведення глибинних pефоpм у сфеpі культуpи визнано й у "Концептуальних напpямках діяльності оpганів виконавчої влади щодо pозвитку культуpи", ухвалених Кабінетом Міністpів Укpаїни в чеpвні 1997 pоку. Пpоте pеально сьогодні все ще важко говоpити пpо здійснення якоїсь єдиної пpодуманої деpжавної політики в сфеpі культуpи, яка б відповідала європейським стандартам, потребам збереження наявної інфраструктури та запитам українського суспільства.

Олександр Гриценко
Максим Стріха

Для пошти  Редакція XYZ

ICQ UIN 3747859